I. Sanatın Gereksizliği Üzerine

I. Sanatın Gereksizliği Üzerine

[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 177. sayısında (Temmuz-Ağustos 2020) yayımlandı.]
Sanat Dünyamız dergisi yönetimi sanatlar konusunda seminer ve konuşmalarımda sözünü ettiğim ama şimdiye kadar yazıya dökmüş olmadığım belirli düşüncelerimi birkaç bölümlük bir yazı dizisiyle paylaşmamı önerdi, ben de sevinerek kabul ettim. Dizinin üç ya da dört yazıdan oluşmasını planlıyorum. 
Bu yazılardaki değerlendirme ve eleştirilerimin ardında yatan dürtü şu: Sanatların işleyiş biçiminde olmaması gereken bir şeyler olduğu kanısındayım ve bunu paylaşmak istiyorum. Öncelikli hedefim kemikleşmiş ve kısıtlayıcı bir sistemin varlığına işaret etmek ve bunun sanatlardaki uyumsuzluğunu, dolayısıyla da yersizliğini açıklamak. Bu yoldan, kanıların tazelenmesini ve sistemin örtbas ettiği temel niteliklerin anımsanmasını umuyorum. Özellikle koronavirüs pandemisi nedeniyle sanatlardaki paradigmaların köklü bir değişimden geçmesinin kaçınılmazlaştığı bu dönemde, bu sorgulamaların vakitli ve yararlı bir çaba olacağını düşünüyorum. Eleştirilerimde son derece yerleşik ve büyük bir düzeni hedef aldığımın, tarihin bu noktasında ortaya birçoğuna uygulanamaz ve ütopik görünecek fikirler attığımın da ayrımındayım. 
slkjdf dlkjf

Emre Senan 2020

Diyelim ki: Birisi bir evde oturmuş klarnet çalıyor. Başka bir evde de birisi önündeki kanvasa fırçayla boya sürüyor. Başka biri bir kafede oturmuş dizüstü bilgisayarında şiir olarak nitelendirdiği bir metni yazıyor. Ve bir binanın büyükçe bir odasında da üç kişi ‘dans’ adını verdikleri beden hareketlerini yapıyor.

Bunlar ‘sanat’ olarak anılan etkinlik biçimlerinden dördü.

Bu etkinlikleri sanatsal, hayattaki diğer etkinlikleri gayri-sanatsal kılan nedir? Bu etkinliklerin bir arada gruplanmasına neden olan benzerlikleri nelerdir? Başka bir deyişle, aralarındaki ortak payda(lar) nedir?

Resim yapmakla klarnet çalmak eylemleri arasındaki benzerlik nedir? Ressamla dışarıda sokağı süpürmekte olan temizlik işçisi arasında daha fazla benzerlik var diyemez miyiz? Her ikisi de bir yüzeye birbirine az çok benzeyen nesneleri (fırça ve süpürge) sürüyor.

Söz konusu etkinliklerin hep birlikte aynı torbaya doldurulmasının en kolaycı, kelimenin tam anlamıyla ‘uydurma’ ama kanıtlanamazlığı nedeniyle de en sık başvurulan gerekçelendirmesi, bunların ‘ifade’ oluşturmasıdır: “Bir sanatçı kendini (genellikle ‘duygularını’) fırçasıyla, bir diğeri bedeniyle, öteki de klarnetiyle ifade eder” gibisinden açıklamalara rastlarız. Yazıyla resmi, çalgıdan çıkan sesle ağızdan çıkan sözü, işaret diliyle soyut beden hareketini eşitleyen anlamsız bir görüştür bu. John Cage’in dansçılar adına “basit kafayla” sorduğunu söylediği soruyu genelleyeyim: Bu insanların ifade etmek istedikleri düşünceleri varsa niye kelimeleri kullanmıyorlar da böyle dolaylı yollara başvuruyorlar?(1)

Peki, sanat etkinlikleri arasında ortak bir yan hiç yok mu?

Ben üç ortak yan görüyorum:

1.

Sanat etkinlikleri gereksiz etkinliklerdir.

Ressamın kanvasını boyamaması, klarnetçinin klarnetini çalmaması, dansçıların o gün dansetmeye üşenmesi hayatın akışını etkilemez: Otomobiller çalışmaya, elektrik üretilmeye, kalpler atmaya, insanlar acıkıp yiyecek bakınmaya, ağaçlar dallanıp budaklanmaya devam eder. Sanat etkinlikleri ‘olmazsa olmaz’ değil, ‘olmasa da olur’ nitelikte etkinliklerdir. Sokağı süpüren kişiyi ressamdan farklı kılan başlıca nitelik, işini yapmadığı zaman sokakta biriken pisliğin giderek günlük yaşantıyı etkileyecek, zorlaştıracak olmasıdır.

Öyleyse, bu etkinlikler neden gerçekleştiriliyor? Çünkü, insan ‘sanat’ adıyla andığımız etkinlikleri hayatta kalmanın gereklerinden, zorunluluklarından, endişelerinden geçici kurtuluş yolları olarak akıl etmiştir. Sanat etkinliklerinin en vazgeçilmez niteliği gereksizlikleri ve gereksiz olmaları gereğidir.

Sanat etkinlikleri gereksiz oldukları için gerçekleştirilirler, gereksiz oldukları için gereksinirler.

2.

Gereksiz uğraşın başlıca getirisi özgürlüktür.

Çünkü gereksizlik, etkinliğin sonucunda kaybedilebilecek şeyleri, riski en aza indirger. Sonuç konusundaki endişe azaldıkça özgürlük artar. 

Sanatın özünde ‘oyun’ olduğu düşüncesi sıkça tekrarlanır ama kavramın zihinlerde nasıl bir karşılığı olduğu ve uygulamalarda belirleyiciliğinin ne olduğu pek belirgin değildir. 

Ben oyunun sanat etkinliklerinin temel niteliği olduğunu ve bu kavramın, gereksizliği ve özgürlüğü koruyabilmek için, ciddi, vahim sonuçlardan kaçınmayı ima ettiğini düşünürüm. Bir çocuk parkını çevresinden ayıran, emniyetli kılan duvarlara ve parkta çocukların yaralanıp berelenmesine neden olabilecek nesneler bulundurulmamasına benzetebiliriz bunu. Oyunun püf noktasını bu risksizlik ögesi oluşturur.

Sık kullandığım basit bir örnek: Diyelim ki birisi mutfakta, elinde bir bıçak, soğan doğruyor. İkinci bir kişi bunu görüyor ve “bıçak öyle tutulmaz” diye uyarıyor. Birinci kişi “tutarsam n’olur?” diyor, ikinci “elini kesersin” diyor. Yani, olası bir ciddi sonuca işaret ediyor.

Şimdi, bir sanat okulunda bir kanvasa fırça yerine alışılmadık bir nesneyle boya süren bir öğrenciyi düşünelim. Modern dönemde böyle şeyler artık pek olmaz ama diyelim ki öğretmeni öğrencinin yaptığını gördü ve “kanvasa boya öyle sürülmez” dedi, öğrenci de “öyle sürsem n’olur?” diye sordu. Öğretmenin yanıtı ne olabilir? Verebileceği en ‘mantıklı’ yanıt herhalde “öğretimize uygun değil, o nedenle sana geçer not vermem” olur, çünkü belirli ölçütlere göre üretim yapılmasıyla ayakta duran bir sistem söz konusudur (bir fabrikada üründe farklılaşmaya, dolayısıyla da kullanılamazlığa neden olan işçinin işten çıkartılması gibi). İlginç olan, öğrencinin dersi geçememek, yıl sonu sergisine alınmamak, ileride ‘piyasa’ bulma şansını zayıflatmak pahasına da olsa yönteminde diretmesi, yapıtın o dönemde okuldaki en farklı, kayda değer ve düşündürücü işi oluşturmasındaki güçlü olasılıktır. 

Doğanın rastlantılarla biçimlenen entropik düzeninde daha emniyette, daha kolayca yaşayabilmek için rastlantısallığı en aza indirgemeye, aynılık, tek düzelik, tekrarlılık, mükemmellik gibi ‘yöntemler’ aracılığıyla öngörülebilirlikler yaratmaya çalışırız. Ama sonuçlarından endişelenilmeyen, gereksizlik ve özgürlükle belirlenen sanat ortamı bu kaygıların ve yöntemlerin geçersiz olduğu ve olması gerektiği tek ortamdır.

Sanat etkinliklerinde hiçbir zorunluluk olmadan bir eylemi denemek dışında varolabilecek bireysel, kurumsal, toplumsal, bölgesel ya da ulusal her türlü maddi ya da manevi dürtü söz konusu özgürlükten, az ya da çok, tavizle sonuçlanır.

Gereksiz ve kimseye bir zararı dokunmayacak uğraşa girişirken akla gelen fikri “neden olmasın?” diye sorguladığımızda, yanıtı fikrin iletilebilirliği ve algılamaya değer bulunup bulunmayacağı belirler. Çünkü:

3.

sanat etkinlikleri başka birine ya da birilerine göstermek ve duyurmak üzere gerçekleştirilir. Yani, iletişim amaçlıdır. Birileriyle paylaşılmak üzere yapılmayan gereksiz ve zararsız işlere genellikle hobi ya da boş vakti değerlendirme etkinlikleri gibi adlar veriyoruz.

İnsanlar arasında iletişim, iletiler (mesajlar) aracılığıyla gerçekleşen anlam alışverişlerinden oluşur. İletişimin gerçekleşmesinde, yani anlamın umulduğu biçimde algılanmasında iki belirleyici etken söz konusudur: Mesajın ileten tarafın niyet ettiği biçimde ‘okunabilir’ olup olmaması ve algılayan konumundakinin mesajın içeriği ve biçimini ‘dikkate değer’ bulup bulmaması. Sanat etkinliğini akıl eden ve gerçekleştiren kişinin gözetmesi gereken ve her aklına geleni yapabilmesini sorgulatan en önemli ölçüt budur. Sanat etkinliklerinde iletişimsellik, özgürlüğü kontrolde tutan tek ölçüt olarak da görülebilir.

*  *  *

Yazıyı bu paragrafa kadar okumuş olanlar ‘sanat etkinlikleri’ olarak adlandırdığım bir alanı hayatın geri kalanından ayırdığım sonucuna varmışlardır. Doğrudur: ayırıyorum. Bu görüşüm Mihail Bahtin’in, Ortaçağ toplumlarında sıradüzenin ve kuralların bir süreliğine askıya alındığı karnavallara gönderme yaparak, sanat ortamı için önerdiği ‘karnavalvari’ (carnavalesque) düşüncesiyle benzeşir. Vahim/ciddi sonuçlar vermemek şartıyla her şeyin denenebildiği, zorunlu olmayan, özgür ve iletişimsel bir oyun alanından söz ediyorum.(2) Oyunun somut ve kavramsal malzemesi tabii ki uzaydan gelmiyor, yaşamın malzemesi her ne ise o kullanılıyor.

‘Sanat’ sözcüğünü kullanmamaya, onun yerine ‘sanat etkinliği’ demeye özen gösterdiğim de farkedilmiştir. Neyin sanat olup neyin olmadığı bir sonuca varmayan ve varmayacağı da pekâlâ bilinerek sürdürülen, boş bir tartışmadır. Ben yukarda sıraladığım niteliklere sahip etkinliklere ‘sanat etkinliği’ derim ama (eğer benim bilemediğim bir nedenden çok gerekliyse) o etkinliğin ya da herhangi bir etkinliğin ‘sanat’ olup olmadığına etkinliğin muhatabı olan taraf karar verir. 

__________________________
(1) John Cage, Silence, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1979. s. 94.
(2) Mihail Mihailoviç Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Ayrıntı Yayınları (Çeviri: Çiçek Öztek), 2019.
John Cage, Ses ve Dinlemek Üzerine

John Cage, Ses ve Dinlemek Üzerine

[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 176. sayısında (Mayıs-Haziran 2020) “Sesli İşler” dosyasının bir parçası olarak yayımlandı.]

Foto: James Klosty

John Cage dümdüz ve “konsantre” davranan biriydi: yani, Türkçe’de “oturmaksa oturmak, kalkmaksa kalkmak, dinlemekse dinlemek, bakmaksa bakmak” diye betimleyebileceğimiz türden biri. Kimle konuşuyor olursa olsun, söyleneni tek kelime kaçırmadan dinleyen ve söylediğini karşıdakinin gözünün içine bakarak, dikkatle, anlaşılmaya özen göstererek söyleyen biri. “Ben şimdi şu taşa bakacağım” diyebilen ve oturup bir yerden bulduğu taşın yüzeyindeki biçimleri uzun uzun, dikkatle inceleyebilen birinden söz ediyorum.

1980’lerin ortalarında New York’taki Cooper Union salonunda Cage’in bestelerinin de seslendirileceği bir konsere gitmiştim. Yerime oturduktan kısa bir süre sonra Cage salona girdi, gelip önümdeki koltuğa oturdu, etrafa bakınmaya başladı. Öne uzanıp merhaba dedim, bana döndü, kısa tarafından hal hatır sorduk, sonra o önüne döndü, ben de arkama yaslandım.

Az sonra Cage başını çevirip bana eliyle “yaklaş” işareti yaptı, yaklaştım, gözünü gözüme dikip “ben izlemeye başlamak için zilin çalmasını beklemem” (I don’t wait for the bell to begin to watch) dedi ve tekrar döndü. O anda adamı rahatsız ettiğim için azar yediğimi düşünüp terler bastığını hatırlıyorum ama sonradan düşündükçe söylediğinin azar değil, benim gibi gençlere her fırsat bulduğunda (bazen damdan düşer gibi) verdiği öğüt ya da derslerden biri olduğuna karar verdim. İçinde bulunduğumuz bağlamı kullanarak ömrünü adadığı görüşü bir cümlede ifade edebileceğini keşfetti ve o cümleyi bana iletti. Bu anlayışın kafama “dank” edebilmesi için de mükemmel bir iletiydi bence.

Cage, bir konserin ya da herhangi bir gösterinin öncesinde ve sonrasında da izlenebilecek hareketler ve dinlenebilecek sesler olduğuna dikkatimi çekiyordu. Bunlar tasarlanmamış, düzenlenmemiş, çerçeveye alınmamış oldukları için umursanmazlar: zil sesi ya da ışıkların sönmesi gibisinden bir “komut”, dikkate değmez olayların bitip dikkate değerlerin başladığını duyurur. Genellikle gişede para verip satın aldığımız bir zaman dilimini izleyip dinleyerek “tüketme” vaktinin geldiğini bildiren sinyaldir bu — pizzacıdan aldığımız bir dilim pizzayı “ye” komutuyla birlikte yemeye başlamak gibi.

Hareketi bir kenara bırakıp sese odaklanalım: (1) Çevremizde sürekli yer alan sesleri (gürültüler) müzik dinler gibi dinleyebilmemiz mümkün mü? (2) Mümkünse de, bunlar dinlemeye değer mi?

John Cage bu iki sorunun ikisine de “evet” dediği için yalnızca müzikte değil, sanat genelinde de çığır açıyor: (1) Her ses, dikkatini odakladığın sürece, dinlenebilir: bir odada oturmuş müzik dinliyorsan sokaktan gelen sesler “gürültü” olur, sokaktaki sesleri dinliyorsan da önündeki müzik gürültü olur. (2) Kişilerin bilinçli seçimleriyle düzenlenmemiş, doğadaki hareketler gibi rastlantılarla biçimlenen ses trafikleri, öngörülemez ve sürprizlerle dolu oldukları için daha ilginç, dolayısıyla da daha dinlemeye değerdir.

Foto: Dion Ogust

John Cage’in bu görüşlerinin ilk ve en “ses getiren” manifestolaşması 29 Ağustos 1952, Cuma günü, saat 20:15’te başlayan bir piyano konserinde gerçekleşir. Konser, Woodstock (New York) yakınlarındaki Maverick Concert Hall’da düzenlenir. Hâlâ kullanımda olan salon ağaçlar arasında, ambara benzeyen ahşap bir binadır. Hava uygun olduğu zaman arka duvardaki kapılar açılabilir ve isteyenler konseri açık havada da oturup dinleyebilirler.

Bu konserde o yılların modern piyano müziğinin önde gelen virtüozlarından David Tudor, aralarında bir süredir birlikte çalıştığı John Cage’in de olduğu “ultra-modern” bestecilerin yapıtlarını seslendirecektir. Üstünkörü hazırlanmış program sayfasından da anlaşılabileceği gibi civardaki tatilcilerin öylesine geldiği, küçük çaplı bir “yaz konseri”dir bu.

Sıra adı programda yanlışlıkla “4 parça” diye yazılmış, bestesi Cage’e ait parçaya gelince David Tudor piyanoya oturur, önüne birkaç sayfalık notayı koyar, tuşlara vurmak yerine klavyenin kapağını sessizce kapatırken elinde tuttuğu kronometreye basar ve 30 saniye kronometreyi ve boş ölçülerden oluşan notayı izler, sonra kronometreyi durdurur ve kapağı açar. Kısa bir süre sonra kapağı yine kapatırken kronometreye basıp bu kez 2 dakika 23 saniye bekler. Üçüncü ve son bölüm de 1 dakika 40 saniye sürer ve sonunda Tudor piyanodan hiçbir ses çıkarmamış olarak kalkar.

Parçanın bölümleri toplam 4 dakika 33 saniye sürmüştür ve adı da budur: Dört Dakika Otuz Üç Saniye (genellikle İngilizce’deki dakika ve saniyeyi gösteren kesme işaretleri kullanılarak 4’33” yazılır, “Dört Otuz Üç” diye anılır). Ücra bir yerde bir avuç insana sunulan bu yapıt, Cage’in en bilinen, en çok tartışılan işi olmanın ötesinde, estetik gelenekle bağını en radikal biçimde koparmış birkaç sanat yapıtından biri ve müzikte ortaya konmuş en çarpıcı ve düşündürücü soru işaretidir. (Görsel sanatlardaki karşılığı olarak öncelikle Marcel Duchamp’ın 1917’de sergilediği pisuvarı ve Robert Rauschenberg’in bütünüyle beyaza boyadığı panoları (1951) sayabiliriz.)

Dört Otuz Üç’ün geniş çapta duyulması ve ana fikrin anlaşılması oldukça uzun bir zaman alır (hâlâ birçoğunca tam kavranamadığını düşünürüm). Yapıtın “sessiz parça” olarak anılması yanlış anlamanın başlıca nedenidir: Cage’in sessizliği bestelemiş olduğu söylenir. Gerçekte, parça sessizlik diye bir şey olmadığına işaret etmek üzere akıl edilmiştir. Cage, her anımızda seslerle kuşatılmış olduğumuza ve bunları duymazdan gelmek yerine dinlediğimizde rastlantılarla biçimlenen bir müziğin ortasında yaşadığımızı farkedeceğimize işaret eder. Başka bir deyişle, her zaman duyduğumuz ama dinlemediğimiz sesleri zamansal bir çerçeveye almıştır, sokaktan bulunma bir nesneyi çerçeveleyip bir galeride sergiler gibi. Cage söz konusu konserle ilgili şunları söyler:

“Dinlemeyi bilmedikleri için sessizlik diye düşündüler; her yan rastgele seslerle doluydu. İlk bölümde dışardaki rüzgârın sesi duyuluyordu. İkinci bölüm sırasında çatıda yağmur damlaları pıtırdamaya başladı. Üçüncü bölümde de insanların konuşmaları ya da kalkıp çıkmaları bir yığın ilginç ses çıkardı.”1

John Cage’in kariyerini iki döneme ayırabiliriz: birincisi, “müzik temelde sestir ve her türlü ses müzikte kullanılabilmelidir” dediği dönemdir. İkinci dönemde ise her sesin müzik olarak algılanabileceğini ve çevremizde yer alan seslerin akıp giden sonsuz bir kompozisyonun anlık birimleri olduğunu savunur.

Cage, eğer sesleri düzenlemek, bir “müzik parçası” haline sokmak istiyorsak, bu düzenlemenin doğanın rastlantısal “işleyiş biçimini” taklit ederek yapılabileceği fikrini ortaya atar. Bunu yapabilmek için de kompozisyondaki seçimlerini “rastlantı işlemleri” diye adlandırdığı birbirinden farklı “şansa bırakma” yöntemlerine başvurarak yapar. 1950 sonrasında akıl ettiği bu yöntemlerin uygulanmasında da, sonuçta ortaya çıkan notanın icrasında da alabildiğine ciddi, titiz ve disiplinlidir: “disiplinsizliğin disiplinli biçimde aktarımı” denebilir. John Cage’in yapıtlarını kayda değer kılan, ayakta tutan, arka planda ciddi bir sav, ayrıntılı bir yöntem ve yoğun emek olmasıdır.

Peki, nasıl dinleyeceğiz bu sesleri? “Dinlemeyi bilmek” nasıl oluyor? İnsanların çok büyük çoğunluğu için yarım saatliğine durup caddenin trafiğini (ya da Cage’in Europera’sını) dinlemek, çıldırmışlığa denk gelen, aklı başında birinin yapmayacağı bir eylem sayılır. Böyle sıradışı eylemler genelde meditasyon ya da mistiklik gibi kurumsallaşmış kılıflar uydurularak gerekçelendirilir – toplumda “anormal” damgasını yememek için. Cage’in söylediği, gerçekte, son derece basit ve ayağı yere basan bir önermedir: Dikkatini ver ve dinle. O kadar.

John Cage’i tanımış kişiler fikirlerini eksantriklik olsun diye ortaya atmadığını, keşfettiği birtakım gerçeklikleri dünyayla paylaştığını ve bu keşiflerini keyifle “yaşadığını” bilirler. Örneğin, New York’taki 18inci Sokak’la Altıncı Cadde’nin köşesinde, Merce Cunningham’la birlikte oturduğu büyük dairede tek bir çalgının da, herhangi bir müzik dinleme aparatının da bulunmadığı bilinirdi (bir odada bir televizyon olduğu söylenirdi). Onun yerine, Altıncı Cadde trafiğinin yirmi dört saat süren sesi doldururdu daireyi:

“Bu dairede olduğumdan daha mutlu olamazdım, Altıncı Cadde’nin sesleri sürekli şaşırtıyor beni, bir kez olsun kendini tekrarlamıyor. … Londra’ya giden Afrikalı prensin öyküsünü bilirsin, bütün bir müzik programı sunmuşlar, orkestra müziği. Prens ‘Niye hep tekrar tekrar aynı parçayı çalıyorsunuz?’ demiş”. Cage güldü, gözleri parladı, başıyla pencereyi işaret etti. “Onu Altıncı Cadde’de hiç yapmıyorlar.”2

______________________

1 Kyle Gann, No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”, New Haven and London: Yale University Press, 2010, s. 4.

2 Alex Ross, “Searching for Silence: John Cage’s art of noise.” The New Yorker, October 4, 2010 (52-61), s. 61.

Bu yazıda söylenenlerin kaynakları için:

Semih Fırıncıoğlu, John Cage: Seçme Yazılar, İstanbul: Pan Yayıncılık, 2011.

Semih Fırıncıoğlu, web sitesi: “Gösteri Sanatları Üzerine Notlar”, www.performansfikri.com

ORGANİZE YANLIŞ ÜZERİNE

1960’ların son yıllarından birinde, Ankara’da, belediye otobüslerindeki kapıların üstünde “Dikkat! Otomatik Kapu Çarpar” yazdığını görmüştüm. Yanlış hatırlamıyorsam vidalanmış bir levhaydı bu; her “otomatik kapılı” otobüsün her kapısında vardı. Bunu öylesine hayrete değer bulmuşum ki, hâlâ nerede, hangi dilde olursa olsun “otomatik kapı” uyarısı görsem o ibare gelir aklıma.

Beni hayrete düşüren, birinin “kapı”yı “kapu” diye bilmesi ve öyle yazması değil, o levhadan binlerce üretilip yüzlerce otobüse monte edilmiş olduğunu görmekti. Yani, bir, iki kişinin değil, epeyce bir kişinin elinden ve gözünün önünden geçmiş bir nesne söz konusu. 

Süreçte ta iş işten geçinceye kadar gözden kaçmış bir yanlış olması mümkün müydü bunun? Yoksa, bir noktada farkedilmiş ama “kim uğraşacak şimdi, ha kapı, ha kapu” deyip umursanmamış mıydı? Yoksa, yanlışı yapandan sonrakilerin hepsi “birinin bir bildiği vardır ki böyle yazılmış” deyip ses çıkarmamış olabilir miydi?

Aynı “olgu”nun günümüzdeki örneklerinden birini İstanbul metrosunun Etiler çıkışında duyabilirsiniz: Bu merdivensiz duraktaki asansörlerde yumuşak bir kadın sesi içerdekilere sürekli asansörün ne yapmakta olduğunu bildiriyor. Yani, birilerinin akıl ettiği, ne söyleneceğini belirlemekten tutun sesi kaydedip birtakım gelişmiş aparatlarla asansörlere yerleştirmeye kadar uzanan profesyonel bir işlemden söz ediyoruz.

Önceki yıl bu asansörlerden birine bindiğimde “kapı kapanıyor” anonsunu duyunca ağzımı açıp asansördeki diğer kişilere “yanlış vurguluyor” dedim, dönüp “manyak mı?” ifadesiyle baktılar yüzüme. Gençten biri “nasıl yani?” diye sordu, “ka-pa--yor”un üçüncü hecesi yerine “kapı”nın ikinci hecesini vurguluyor, “pencere değil, ka- kapanıyor der gibi” dedim. Gülümseyerek “detaya çok dikkat ediyorsunuz” gibisinden bir şeyler söyledi, laf uzasa herhalde adet olduğu biçimde “yav ona gelinceye kadar…” diye devam ederdi (ve mimari planlamada dikkate alınmadığı için istasyon içinde esen sert fırtınalara ve güvenlikçiyi rüzgardan korumak için sonradan akıl edilen tuhaf camdan kulübeye işaret edebilirdi).

Bunun benzerini Türk Hava Yolları’nın uçaklarında her türbülansa girildiğinde birisinin bir düğmeye basıp çaldığı kayıtlı anonsta da duyabilirsiniz: “Bulunduğumuz yükseklikteki hava şartları nedeniyle lütfen yerinize dönünüz ve kemer ikaz ışıkları sönünceye kadar kemerinizi bağlı bulundurmanız gerekmektedir.” 

Bu kurumsal anonsları yazan, kaydeden, teslim alan, onaylayan, kullanıma açan düzinelerce insan olmalı. Bunda da demek ki hiçbiri dildeki bozukluğu farketmemiş ya da farketmiş ama bir şey yapmamış ya da yapmış ama umursayan olmamış.

Söz uçaktan açılmışken: Yılda birkaç kez bindiğim İstanbul-New York arasında gidip gelen THY uçaklarında büyük ekranlarda on saat boyunca birtakım “durum” bilgileri veriliyor. O anda dünyanın neresinde olduğumuza işaret eden haritalara bir diyeceğim yok ama tek başına “Esas Yön 214.0 derece” yazılı ekran yolculardan hangisinin ne işine yarıyor?

Başka bir ekrandaki üç satırdan üçüncüsü “Kalkıştan Sonra Geçen Süre”yi söylüyor: bu, saatine bakmaya üşenen yolcular için dikkate değer bir bilgi olabilir ama birinci ve ikinci satırlardaki “Yer Hızı 887 km/saat” ve “Esas Hava Sürati 875 km/saat” bilgilerini iletmekteki amaç ne olabilir? Bilginin kendisi tuhaf ama birilerinin birtakım seçenekler arasından bunları göstermeye değer bulmuş olması çok daha tuhaf. Aralarından birinin çıkıp “şuna ya ‘hız’ diyelim ya ‘sürat’” dememiş olduğu, demişse de umursanmamış olduğu da belli.

Gazete haberi Venedik Bienali’ndeki Türkiye Pavyonu’nun açılışında bunu finanse eden kişilerin konuşmalar yaptığını bildiriyor. Yazıda “bienal” kelimesi tabii ki epeyce bir geçiyor: ilk üçünde doğru yazılmış ama dördüncü ve beşincide “Venedik Binali, İstanbul Binali” olmuş.

Yazdığını okumadan gazeteye yollayan gazeteci olmaması gerekirse de olabiliyor ama haberi yayımlamadan önce okuması gereken birileri daha olmalı ve belli ki onlar da okumamış, çünkü pek öyle kolayca gözden kaçacak bir yanlış değil. Dahası, büyük olasılıkla, bu yanlışı farkeden okurlardan gazetecinin tepedeki e-posta adresine ya da gazeteye bir uyarı gönderen de olmamış (kendi deneyimimde, özenli olmaya çalışan bazı internet gazetelerinin böyle mesajlara çabuk ve olumlu karşılık verdiğini biliyorum).

Bu yazıyı, çok sayıda kişinin ürettiği ürünlerde falsolar olabilmesi konusundaki hayretimi paylaşmak üzere yazdım. Örneklerimin hepsi dilsel oldu ama biliyoruz ki aynı özensizliği organize üretilen ve çok sayıda kişinin kullanımına sunulan hemen her türden üründe görmek mümkün.

Organize özensizliğin bir açıklaması “ayrıntı meraksızlığı” olabilir: Ayrıntı bazı kültürlerde hiç umursanmıyor, “ne dediği, ne işe yaradığı ‘kabaca’ belliyse gerisini kurcalama” denip geçiliyor, bazı kültürlerde de bazen insanı sinir edecek ölçüde önemseniyor (“şeytan ayrıntıda gizlidir” (the devil is in the detail) diye İngilizce bir deyim bile uydurmuşlar). Söz gelişi, ben sürekli okuduğum The New Yorker dergisinde bir yazım hatası bulabilsem nerdeyse gidip kapılarına dayanacağım ama yirmi küsur yıldır rastlayabilmiş değilim. 

Ayrıntıya özensiz toplumlarda hayatın daha sürprizli ve zaman zaman keyifli olabildiğini biliyoruz ama dört bir yandaki küçük eğrilik büğrülükler arttıkça yaşam kalitesini ciddi biçimde düşüren, genel bir yamulma ve tatsızlaşma başlıyor. 

Dahası, yamukluk ve onun ürettiği zorluklar giderek kanıksanıyor ve yaşamın ”fıtratı” sayılıyor, hattâ farkedilmez oluyor: “şu böyle değil de şöyle olsaydı daha rahat yaşardık” gibisinden düşünceler akıllardan geçmez olmaya başlıyor. Belki de kafamı kurcalayan “nasıl olup da elli kişinin elinden geçmiş bir üründe yanlış olabiliyor?” sorusunun birinci yanıtı da bu kanıksamada ve yamuğun normalleşmesinde yatıyor olabilir.

(Türkçe) Sanat Dili Üzerine

Sanatlar hakkında yazıp konuşurken anlaşılmaz olmak (en azından bazıları için) bir şart mıdır?

[Sergide] sabırla işlenen çalışmalarda yer alan mekân ve olguların kurgu oluşundaki insan izleri de o ‘yer’lerde insanların olmayışıyla belirsizliği histerik bir eksiklikle harmanlıyor.

ya da

[Tiyatro topluluğu] kolektif, cinsiyeti/cinselliği inşa eden ideolojilerin konuşlandığı karargâhları ve bu inşayı çapraz kesen sınıf, ırk, Batı-merkezcilik vb. tahakküm biçimlerini gün ışığına çıkarmaya çalışan bir dramaturgi ile feminizme eklemlenir.

ya da

[Sergideki] mekanlar arasında bu tutkulu seyahat, varlığın dehlizinde, zihinin koridorlarında bir keşiftir sanatçı için. Bu lirik yolculuk öncülünü poetik imgenin doğuşundan alır ve ideal metaforunu da evinin mahrem alanlarında bulur. İzleyiciyi sanat, şiir ve bilincin kendi içinde filizlendiği bir akıntının içinde yönlendirir.

gibi.

(Örnekleri arada bir karşıma çıkan, bir kenara kopyaladığım Türkçe metinlerden alıntılıyorum. Amacım kişileri değil, genel bir hali eleştirmek olduğu için isim ve kaynak vermiyorum. Her alıntının yazarı farklı bir kişi.)

Bu konuyu Google’a açayım, bakayım ne diyecek dedim ve yanıtlarda bir yazının başlığı birkaç kez beliriverdi: “International Art English” (Uluslararası Sanat İngilizcesi). Alix Rule ve David Levine adlarında iki kişi sanat yazılarında öncelikle İngilizcenin egemen olduğunu saptamışlar ve, bundan beş yıl kadar önce, İngilizce “sanat dili”ni inceleyen bu yazıyı yayımlamışlar. Bayağı bir gürültü kopmuş.* Ne yapmaya çalıştıklarını yazının ilk cümleleri özetliyor:

Uluslararasılaşmış sanat dünyası kendine has bir dile bağımlıdır. […] Bu dil bütünüyle İngilizceyle bağlantılıdır ama kesinlikle İngilizce değildir. Genel anlamda, İngilizce konuşulan dünyanın bir ihracıdır ve şu anki erişimini İngilizcenin küresel egemenliğine borçludur. […] Aşağıda, adına Uluslararası Sanat İngilizcesi dediğimiz dilin tuhaf sözcüklerini, gramerini ve biçimini inceliyoruz ve çağdaş sanatın yaratılışı, tanıtımı, satışı ve anlaşılmasında aracı olan bu dilin kökenlerine bakıp geleceği konusunda varsayımlarda bulunuyoruz.

Burada “sanat” ve “çağdaş sanat” sözcükleriyle görsel sanatlar kastediliyor. Yazarlar görsel sanat profesyonellerinin sık kullandığı e-flux sitesinden on üç yıllık basın duyurularını bir analiz yazılımına (Sketch Engine) taratmışlar ve yazılardaki sözcüklerin, sözdizim tercihlerinin, yapay sözcüklerin, vb. dökümünü çıkarmışlar.

Bence incelemeyi görsel sanatlarla sınırlamayıp diğer sanat dallarındaki tanıtım, eleştiri, konuşma metinlerine ve akademik makalelere de uygulasalardı, aynı sonuçlara ulaşırlardı. Örnek vermek için uzağa gitmeme gerek yok, uzanıp masamın ucunda duran New York’taki BAM’in (Brooklyn Academy of Music) 2019 ilkbahar sezonu broşürünü alıp birinci sayfayı açıyorum, iki kişilik akrobatik bir dans gösterisi tanıtılıyor. Çevirisi:

Havada asılı iki parçalanmış can birbirine uzanır, bütünleşebilmek özlemiyle. Bu akrobatik figürler, olağanüstü bir güven sergileyerek, düşecek olurlarsa tutacak bir ağ olmadan, müşterekliğimizin gerçekliğini aramaktadırlar, çevrelerindeki yaşayan, nefes alan ortamla eşzamanlı olarak.

Ben bu “arif olan anlar, anlamayan derdine yansın” tavrının ve üslubun sanat yapıtlarının Avrupa’da kentlilere pazarlanmaya başlandığı onsekizinci yüzyıl sonlarında filizlendiğini düşünürüm. Söz konusu yazının yazarları kaynak konusunda nokta atışı yapmışlar: Üslubun 1960’lardaki Fransız “yapısalcılık sonrası” (poststructuralist) düşünürlerin çarpıcılık ve derin felsefiklik adına Fransızcayı evirip çeviren metinlerinden, Almanya’daki Frankfurt Okulu’nun yayınlarından ve özellikle de bunların kötü İngilizce çevirilerinden kaynaklandığını ileri sürüyorlar. Ve biçim tabii ki internet nedeniyle kısa zamanda bütün dünyaya ve dillere yayılıverdi diyorlar.

İster İngilizce, ister başka bir dilde olsun, bu türden sanat söyleminin en önde gelen özelliğini saptamak için uzman olmaya gerek yok, her kim birkaç örneğe baksa aynı sonuca varır: Anlaşılmazlık.

Neden anlaşılmıyor?

Çünkü, (sözünü ettiğim yazıda da vurgulandığı gibi) öncelikli amaç anlaşılmak değil, bu dil (ya da dilsel biçim) aracılığıyla belirli bir çevreye aidiyetini göstermek, o çevre tarafından kabul edilmek, tanınmak ve sanat piyasasında ya da akademik piyasada yer edinmek. Bunu üniformalaşmış bir üslubu sırtına giyip diğer üniformalılar arasına katılmaya benzetebilirim.

Anlaşılmazlık, bu dili kullanan çevrenin sıradan insanlardan değil, derin düşüncelerle halleşebilen, sanat yapıtlarındaki simgeleri, gizli anlamları keşfedebilen bilgili ve duyarlı kişilerden oluştuğunu ima ediyor. “Sanattan anlayanın sanat hakkında yazıp söylediklerinin sanattan anlamayana anlaşılmaz gelmesi doğaldır” asılsız kanısının ardına saklanıldığını da söyleyebiliriz.

Gerçekte, içeriğin belirlediği bir biçimden değil, içerikten bağımsız, kişilerin birbirini örnek alarak sürdürdüğü bir şablondan söz ediyoruz. Öyle ki, kolayca anlaşılabilir bir şey söylemek bir bakıma üsluba ters düşüyor ve etikete uymuyor: Anlaşılır olmak, itiraz ve tartışma tehlikesine açık oluyor (örneğin, “belirsizliği histerik bir eksiklikle harmanlıyor” gibi bir tümcede ben itiraz edilebilecek hiçbir şey göremiyorum).

Yani, Uluslararası Sanat İngilizcesi’nde de, bunun başka dillerde ve sanatlardaki karşılıklarında da ne söylendiği değil, nerede, ne zaman, kim tarafından ve nasıl söylendiği önemli.

Nasıl söyleniyor? Rule ve Levine’in bulgularından da yararlanarak, üç temel yönteme başvurulduğunu görüyorum:

Belirsizleştirme: Bir iletide özne ne kadar belirsizleşirse, ortam (matris) o kadar belirleyici oluyor. İnsan beyni belirsizlikle karşılaştığında anlamlandırabilmek için etraftan, özne-dışı kaynaklardan yardım almaya çalışıyor. Bir nesnenin ne işe yaradığını kestiremediğimiz zaman, “masanın üstünde, tuzlukla biberliğin yanında durduğuna göre yiyecekle ilgili bir şey olmalı” diyoruz. Bunun gibi, kuşe kağıtlı, renkli, modern tasarımlı, şık kitapçılarda satılan pahalı bir sanat dergisinde basılmaya değer bulunmuş bir yazının ne dediğini anlamayan kişi, sorunun yazar ve yayıncıda değil, kendinde olduğunu düşünüyor.

Yani, iletiyi belirsizleştirmek, anlamı içerik-dışı ögelere yüklemek için başvurulan pratik, emniyetli, hattâ garantili bir yöntem. Söz konusu türden yazıları yazanlar belirsizliği ilintisiz sözcükleri yan yana getirerek, tuhaf tamlamalar ve isimlerden fiil, fiillerden isimler türeterek ve cümleleri (sonuna geldiğinde nereden başladığını unutturacak kadar) uzatarak kuruyorlar. Bileşik olmayan, basit bir cümleye rastlamak imkansız gibi.

…bir amaç için tasarımın yerine, bir varoluşun ajansı olarakendüstriyel malzemeyi yani kentsel doğal bileşeni; üretim süreci, çevresel faktörlerle ilişkisi gibi özdeksel kaliteleri ile devşiren hareketi, örüntüyü, strüktürü kullanarak yarattığı kaordik (chaos and order) bir nesne ya da varlık olarak ortaya çıkmasını temel aldığı…

Terimler: Günün bu alandaki “sofistike” kılıklı popüler sözcüklerinin ya da terimlerinin kullanılması, hattâ bazen uluorta peş peşe sıralanıvermesi:

Rule ve Levine, “mekân” (space), “gerçeklik” (reality) ve (bilgelik çağrıştıran bir amblem olarak) “diyalektik” sözcüklerinin popülerliğini hiç yitirmediğini ve bazen bayağı kafa kaşıttıracak biçimlerde kullanılabildiklerini söylüyor: “yokluğun mekânı” (the space of absence), “içsel psikoloji ve dışsal gerçeklik” (internal psychology and external reality) gibi. Buna karşılık “spekülatif” 2009 yılında tavan yapmış ama iki yıl sonra yerini “kırılma, kopma, parçalanma” anlamındaki “rupture” almış, onun ardından da “çapraz kesişme” diyebileceğimiz “transversal” rekor kırmış.

Elimde sayısal inceleme yapabilecek kadar Türkçe yazı yok ama son yıllarda karşılaştığım “olmazsa olmaz” sözcüklerden aklıma gelenler: hafıza/bellek, kırılma, kırılganlık, performatif, kimlik, içsel/dışsal, kamusal, mekân(sal), duygulanım, sorunsallaş(tır)ma, kesişme, tahakküm, eklemlenmek, temsiliyet, muktedir, eleştirel, toplumsal cinsiyet, içkin.

Sanatçıların üretimleri, bilginin uç noktalarını, tanıklık ve deneyimin aldatıcı yanını ve tarihin nasıl yozlaştırılabildiğini tartışmaya açar. Eleştirel feminizm ve queer kuramından etkilenen pratikleri, politik temsiliyetçiliğin kapsam ve yararlarını sorunsallaştırır. [Sergi] uyruk, egemenlik, toplumsal cinsiyet, akrabalık ve teknoloji kavramlarının yeniden tariflendiği zamanlar için bir gelecek tahayyül etmeyi amaçlar. […] duyarlılıkları tetiklerken beden ve zihnin alışkanlıklarını şaşırtan bir ortam oluşturur. Bu işler, sergilenen bir dizi sanat nesnesinden ziyade mekânsal müdahale ve hatta klasik sergileme biçimlerine karşı birer performatif iddia niteliğindedir.

ya da

[Sanatçının] buradaki tavrı, hafızayı canlı bir kalkan olarak öne sürmektir. Elbiseler birer kayıt ve kanıt nesnesine dönüşür. Dayatılan hafızaya bir karşı hafıza inşa ederek hamle yapar.

ya da

[Sanatçı] bu sergide iç mekanın içsel değeri üzerine yapılan fenomenolojik bir yaklaşımla anılarının ve hayallerinin bir sentezini sunuyor.

gibi.

Burada tıp, hukuk, ekonomi gibi ancak uzmanların anlayabileceği teknik terimler barındıran bir alanın dilinden değil, herkese hitaben, herkes tarafından okunup anlaşılmak üzere yazılıp söylenen duyurulardan, tanıtımlardan, makalelerden, eleştirilerden söz ettiğimizi unutmayalım.

Aksiyon: Üçüncü bir nitelik olarak sanat dilinde düşüncelerin bir olaylar ya da eylemler dizini anlatılıyor gibi aktarılmasını sayabilirim: Nedenini bilemiyorum ama bu dilde hep bir şeyler buluşuyor, birleşiyor, tam ayrılacakken dönüşüyor, kesişiyor, çatışıyor, sonra arıyor, ortaya çıkarıyorken işaret ediyor, tartışıyor, yükseliyor, iniyor, vb.

Bu eylemleri bildiren fiillerin failleri kimdir diye baktığımızda birtakım ele avuca gelmeyen, bana sürekli “nasıl yani?” dedirten, hayal ürünü özneler görüyoruz. Örneğin, bir söyleşide “düşün dünyası” ile “duyulur dünya” adı verilen iki şeyin bir araya gelmesinin “düşünceleri” görülebilir kıldığı söyleniyor:

Düşün dünyası ile duyulur dünyanın birlikteliğinde, düşüncelerin görülebilir kılınmalarını, kavram ve imgelerin hayal gücü ile buluşarak beden üzerinden harekete dönüştürülmelerini ve hareketle açığa çıkan düşünce alanının ne olduğunu anlamayı amaçlayan…

ya da

[Sanatçı] Batılı ve modernist kavram ve değerleri, bize özgü ilginçlikler üzerinden tartışırken; Batı’nın çeperinde hem gelenek hem de (Post-) modernist ve globalist tahakkümlerin arasından sıyrılıp nefes almayı beceren hayat formlarına sevecenlik, hayret ve hayranlıkla yaklaşan istisnai bir eleştirel sanat dili geliştiriyor.

gibi.

*  *  *

Başka dilleri bilemiyorum ama sanat dilinin Türkçe versiyonlarında dilin bazı kendine özgü niteliklerinden de yararlanılıyor. Örneğin, Türkçe’deki devrik cümle Batı dillerinde pek yok. Türkiye kültüründe devrik cümle şiir ve şiirsellikle, dolayısıyla da duyarlılıkla, entelektüellikle özdeşleştirildiği için bundan sanat dilinde bolca yararlanılıyor:

Derrida’ya göre işte tam da bu bekleme anı, armağanına karşı bir armağan alma beklentisidir armağanı armağan olmaktan çıkartıp ontolojik bir varoluşun deligömleğine hapseden.

ya da

Toplumsal bilinçaltına bu tür kusurları süpürerek, görünmez kılarak bir özne tasavvuruna ulaşır katı siyasal düzenler.

gibi.

Türkçede eski ve yeni sözcükler diye iki bölük olması ve sözcüğün sözlük anlamı ötesinde bir de eskilik ve yeniliğiyle anlam iletmesi ilginçliği hep vardı. Bundan otuz yıl önce gençten birinin “egemenlik” yerine “tahakküm”, “kuraldışı” yerine “istisnai”, “başarızlık” yerine “akamet”, “belirgin” yerine “aşikar”, “boyun eğme, katlanma” yerine “tevekkül” sözcüklerini kullanması tutucu bir kesime ait olduğunun işareti sayılırdı.

Eski sözcüklerin sanat dilinde şaşılacak sıklıkta kullanılmasına bakarak eski/yeni sözcük çağrışımlarının değişmiş olduğunu anlıyorum ama nereye vardıkları konusunda bir fikrim yok. Eski sözcük merakının nedenini yalnızca tahmin edebilirim: Bilgelik sergilemek için ya da bir tür vurgu amacıyla ya da eskinin öztürkçeleştirme furyasına bir itiraz olarak kullanılıyor olabilirler.

*  *  *

Bazıları Rule ve Levine’in yazısını konuyu fazla ciddiye almakla eleştirmiş: Bu yazıları kimse okumaz, yazanlar da okunmayacağını bilerek, dolayısıyla anlaşılma/eleştirilme endişesi olmadan, bir biçim, bir “amblem” yaratmak üzere yazarlar demişler.

Gerçekten de, Batılı toplumlarda sanat dili öylesine şablonlaşmış ve karikatürleşmiş durumda ki, “artspeak” ya da “art gibberish” gibi adlarla anılır halde. Google aramalarımda sanatçılar için “otomatik” kendini tanıtım yazısı üreten birkaç web sitesiyle bile karşılaştım. Örneğin, Artybollocks ve 10gallon bunlardan ikisi. En ilginci ve matrağı da sanıyorum birkaç saniyede kişiye özel metin oluşturan 500letters.org.

Rule ve Levine’in incelemesinin görsel sanat piyasasıyla sınırlı olması, konunun yalnızca o çevre için geçerli olduğu izlenimi veriyor. Gerçekte bu dil çok daha geniş bir alana yayılmış durumda: her yerde, her türlü sanatla ilgili makale, duyuru, konuşma, söyleşinin yanısıra, üniversitelerdeki yüksek lisans ve doktora tezlerinde, ders materyallerinde görmek mümkün. Olayın bu boyutu, kanımca, özellikle “kral çıplak” demekte fazlaca ürkülen toplumlarda, gerçekten ciddiye alınması gereken, vahim bir durum.

 * “International Art English” yazısıyla ilgili birkaç yazı:

When Artspeak Masks Oppression

A user’s guide to artspeak

‘International Art English’: The Joke That Forgot It Was Funny

 

Sanatta Fiyat Üzerine

New York’ta 2018-19 sanat sezonu açılıyor, çağdaş gösteri türünde nerede ne var diye bakınıyorum:

Belçikalı koreograf Anne Teresa de Keersmaeker’in yeni bir işle Park Avenue Armory’ye geleceğini görüyorum. Dans tiyatrosuyla ilgilenip de Keersmaeker’in kafasının şimdilerde nerede olduğunu bilmemek olmaz diyorum, web sitesine giriyorum, 1.000 kişilik oturma düzeninde üç boy bilet görünüyor: 45 dolarlık (150 koltuk), 70 dolarlık (250 koltuk), 95 dolarlık (600 koltuk). 45’likler çok mu kenarda olur acaba derken bakıyorum ki onlar zaten tükenmiş, mecburen 70’likten alıyorum. “Buy” dediğimde alet 2 dolar “tesis ücreti” (facility fee), 5 dolar da “hammaliye ücreti” (handling fee) ekliyor, ediyor 77 dolar.

BAM’de (Brooklyn Academy of Music) eskilerden Anne Bogart’ın yeni bir işi var, onu da merak ediyorum, ortalardan bir bilet alıyorum: 50 dolar. “Tesis ücreti” orada da 2 dolar ama “hammaliye,” yani iki tuşa basıp bileti bana elektronik mesajla yollama zahmetinin karşılığı, 6.50. Gidip gişeden alırsan hammaliye ücreti kesmiyorlar ama metroyla gidiş dönüş 5.5 dolar burada.

Arkadaşlar “Kathryn Hunter’ın tek kişilik İmparator’unu göreceğiz, sen de gel” diyorlar. Eski usul tiyatroya genç kuşakları çekmeyi hedefleyen yeni Theatre for a New Audience salonunda oynayacakmış. Ön koltuklar 115, geriye kalanların hepsi 90 dolarmış. “Kusura bakmasınlar” diyecekken dört bilet alınca indirim olduğunu, adam başı 60 dolara ineceğini öğreniyoruz, kabul ediyorum. (Bu tiyatronun kapasitesinin yaklaşık beşte biri oranında biletleri otuz yaş altındakilere 20 dolara sattığını öğreniyorum. Bence örnek bir uygulama ama buraya gençlerden pek bir ilgi olmadığının işareti de olabilir.)

Birkaç yıldır işlerini izlemeye çalıştığım koreograf Beth Gill, Joyce’da yeni bir iş gösterecekmiş. Joyce salonu diğerlerine göre daha gençlere yönelik ve hesaplıdır: her koltuk 35 dolar. Onlar da 6 dolar hammaliyeyi ekliyor, ediyor 41. Bunun gibi, New York Üniversitesi’nin Skirball salonu da artık genç izleyicileri hedefleyen cüretkar, deneysel işlere yer vereceğini duyurdu: Boris Charmatz’ın 10.000 Gestures adlı dansını merak ediyorum, orada da biletler 35 ve 45 (artı 6) dolar.

Orta sınıftan bir kişi olarak bu sezon New York’taki namlı ve havalı mekanlarda iki, bilemedin üç gösteriye daha gidebilirim, ötesine gücüm yetmez. Neyse ki klasiklere merakım yok: Metropolitan Opera’da sahneyi dürbünsüz görebileceğin koltuklar 100 dolardan başlıyor, 500 dolara kadar çıkıyor. Roundabout tiyatrosunda oynayan Bernhardt/Hamlet adlı yeni oyunun çok reklamı yapılıyor: Merak edip baktım, biletler 49-149 dolar arasında.

Bu yıl İKSV Tiyatro Festivali sırasında İstanbul’da olabileceğim aklıma geliyor ve o programda neler var diye bakıyorum:

İtalya’dan Piccolo Tiyatrosu, Goldoni getiriyormuş: 60, 80, 120 TL (öğrenci 10 TL). Robert Lepage’ın tek kişilik Hamlet’i geliyormuş: 80, 120, 150, 180, 250 TL. Nederlands Dans Theater 1 geliyormuş: 50, 80, 120, 150, 180, 250 TL (öğrenci 10 TL). Yerli isimlerin işleri daha ucuz: 55-90 TL arası değişiyor.

Dolar-Lira kurundaki aşırı dengesizlik nedeniyle ürkeklik etmeden birkaç gösteriye, orta fiyattan, birden fazla bilet alıyorum, İstanbul’daki tanıdıklardan da gelmek isteyenler olur düşüncesiyle. Biletix sitesi New York’taki biletçilerden aşağı kalmıyor: Her bilete % 10 civarında “Hizmet Bedeli,” toplama da 6 TL “İşlem Bedeli” yazıyor.

Şimdi, bunları burada niye rapor ettiğime geleyim: Bana son derece ironik görünen bir duruma işaret etmek istiyorum, ondan.

Bu ironiyi görmenin en iyi yolu, bilet fiyatları kademeli olan gösterilerden birinde ayağa kalkıp salona bir göz gezdirmek olabilir. Sahneye en yakın koltuklarda oturanlar genelde yaşı ilerlemiş, kılık kıyafeti şık ve ütülü, saçı başı yerinde beyler ve hanımlar oluyor. Önden arkalara gittikçe ak saçlı sayısı azalıyor, giysiler ucuzluyor, renkler düzensizleşmeye başlıyor. Biletleri en ucuz olan balkon gerilerinde oturanlar da genelde salondaki en genç ve dağınık kesim oluyor.

Yani, manzara, sanatlarla izleyicilikten öte bir ilişkisi olmayan paralılardan sanatla uğraşıyor olması ihtimali arkalara gittikçe artan parasızlara doğru bir geçiş gösteriyor. Keersmaeker’in gösterisinde 95 dolarlık koltuklarda oturan 600 kişiden kaçı sanatı uğraş edinmiş, orada izlediğini kafasında tartıp kendi işine yön vermekte kullanan kişiler olacaktır? Ya da Lepage’ın Hamlet’ini 250 lira verip en yakından izleme ayrıcalığını satın alanlardan kaçı “beğendim/ beğenmedim” ötesinde bir değerlendirme yapacaktır? Yani, sahnede olup biteni en yakından izlemesi gereken kesimin en arkada, en “uzaktan da izlese pek bir şey farketmez” denilebilecek kesimin en önde oturduğu bir düzenden söz ediyoruz. İronik bulduğum bu.

Yıllardır hem New York’ta hem de İstanbul’da gösteri sanatlarıyla uğraşan gençleri eskiden yapılanları tekrarlayıp durdukları, kendi aralarında oynamaktan öteye gidemedikleri için eleştiririm. İşlerinin fikirlerden kaynaklanması, o fikirlerin de dar bir çevrede yapılanları değil, uluslararası “büyük geleneği” muhatap alması gerektiğini söylerim.

Şimdi, rastgele işlerde çalışıp iki, üç kişi paylaştıkları evlerin kirasını çıkarmaya çalışan bu insanlara “yemeyin içmeyin, bir şekilde gidin o devasa salonun 45 dolarlık kenarlarına tutunup Keersmaeker’in işini uzaktan uzağa da olsa görün” denir mi? Ya da İstanbul’da tiyatroyla uğraşan binlerce gençten kaçı bir bilete 100 lira verebilecek durumdadır? 10 liralık öğrenci biletlerinden çokça varsa bile, sanatlarla uğraşanların çok büyük bölümü öğrenciliğini bitirmiş kişiler.

Her yerde öyle bir noktaya gelindi ki, sanatçının “başarılı” olması, yaptığı işin giderek daha büyük, masrafı daha yüksek mekanlarda, daha çok kişi tarafından, daha çok para ödenerek “tüketilmesi” anlamına geliyor (sanatta “tüketim”in nasıl bir şey olduğuna hiç girmeyelim). Kişinin bundan yirmi yıl önce 20 dolara izlenebilen işlerinin şimdi 100 dolara izlenebilmesi, bu insanın artık eskisinden daha “değerli” işler yaptığını mı gösteriyor? Eskiden kuru fasulye pilav satarken bonfile işine girdiği için mi fiyat artıyor?

Eskiden para etmeyen işin sonradan çok para etmesine, yapıttaki, yani öznedeki değişim değil, özne çevresinde oluşan “pazar”ın giderek gelişmesi, büyümesi ve bundan nasiplenen kişi sayısının artması neden oluyor. Bu, ister istemez, piyasası oluşmuş sanatçıyla oluşmamış sanatçıyı birbirinden koparan bir uçurum yaratıyor: içi yüzlerce dolarlık ya da liralık biletlerle dolu bir uçurum. Ve, pazarın kurallarına göre, o uçurumun sahne tarafındaysan “başarılı,” öbür tarafındaysan “başarısız” sayılıyorsun. Pazar senin ancak pazarlanabilir işler yaparsan o sahneye erişebileceğini, onun için de hedefinin birileri tarafından alınıp satılabilecek mal üretmek olması gerektiğini söylüyor. 

Bu ironik hâlin değişmesi mümkün mü? Sanırım sanatla uğraşanlar geçimlerini o yoldan sağlamak istedikleri sürece, hiç mümkün değil.

Bir Işığın Öyküsü (Özellikle Genç Gösteri Sanatçıları İçin)

2017’nin Ekim ve Kasım aylarında İstanbul’da, şimdilerde BomontiAda olarak anılan eski Bomonti Bira Fabrikası’nın yedi mahzeni arasından çalışmaya en uygun olduğunu düşünüp seçtiğim mahzende İKİ adını verdiğimiz gösteriyi hazırlıyordum.

Bir noktada Ada’nın üst düzey yöneticilerinden biri gelip “Girişteki mahzenlerden biri gösteri mekanı olarak belirlenmiş, ona göre restore edilmiş, donatılmışken sen niye bu dipteki en elverişsiz yeri seçtin?” diye sordu. “Tam da o nedenlerden, en el değmemiş mahzen burası olduğu için seçtim” dedim ve açıklamaya çalıştım. Görevi doğal olarak bu konularda düşünmeyi kapsamayan bu kişi tarafından ne kadar anlaşıldım bilmiyorum.

Yöneticinin sözünü ettiği donanımlı mekan, standart bir “kara kutu” (black box) tiyatro salonuna dönüştürülmeye çalışılmış bir mahzen: Zemine ahşap, onun üstüne siyah muşamba döşenmiş, bir uca izleyici yükseltileri konmuş, taş ve tuğla duvarlar siyah perdelerle kaplanmış, tavana bir metal ızgara, ona da çok sayıda tiyatro ışığı asılmış.

Buna karşılık, bizim çalıştığımız çıplak duvarlı, taş zeminli 20 x 5.5 metre mahzende teatral donanım olarak hemen hiçbir şey yoktu. Deneyimlerim bana böyle “ham” mekanlarda donanımlı yerlerde hiç akla gelmeyecek, farklı ve ilginç fikirler üretildiğini öğretti (sanatlarda yeni olmayan bir şey yapmanın anlamsızlığına bütünüyle inanmış biri olarak). Onun için özellikle bu mahzeni istedim ve sonuç da beklediğim gibi oldu.

Son yıllarda Türkiye’deki genç kuşaklarda tiyatro ve diğer gösteri sanatlarıyla uğraşan kişi sayısı giderek artıyor. Her türlü sanat etkinliği birilerine izletmek/dinletmek üzere yapıldığı için, izleti/dinletinin yer alacağı mekanı bulmak çözümü en zor sorun oluyor.

Bu zorluğun bir nedeni standart gösteri mekanı sayısındaki azlıksa, diğer nedeni gençlerin “standart-dışı” mekanların imgelemlerini zorlamasını işin doğal (ve keyifli) bir parçası olarak görmemeleri. Benzetme yerinde olursa, mekana üzerinden farklı yemeklerin gelip geçtiği bir tepsi olarak bakılıyor, yemeğin bileşenlerinden biri olarak değil. Bu böyle olunca, fazla talep nedeniyle hem tepsi kiraları artıyor, hem tepsiyi kullanma süreleri azalıyor, hem de tepsinin hiç değişmeyen düzeni yemekleri aynılaştırıyor.

Neden söz ettiğimi açıklayabilmek için İKİ gösterisinde mekanın donanımsızlığı nedeniyle akıl etmek zorunda kaldığımız, deneyip yanılarak geliştirdiğimiz “buluş”lardan birinin oluşumunu örnek vermek istiyorum:

Seçtiğimiz mahzenin tavanına ışık asmak istersek, kullanabileceğimiz enlemesine, eşit aralıklarla konmuş dört ince destek demiri vardı, o kadar. Bunlara ağır ışıklar ve nesneler asamayacağımız da söylendi. Aklıma önce her yerde kullanılan klipsli lambalar geldi ama bunların çok dar alanları aydınlatan güçsüz, derme çatma izlenimi veren ışıklar olacağını farkedip vazgeçtim.

Sonra, kullanabileceğimiz en hafif mahfaza olarak mukavva kutular geldi aklıma. Evde küp bir kutunun içine ampul koyup tavandan astım ve ampulün izleyici tarafından görülmemesi için kutunun epeyce derin olması gerektiğini anladım. Kutuyu derinleştirdiğimde altında duran oyuncuyu yarı karanlıkta bırakan bir “lokal” ışık elde etmiş oldum ve sahne sanatlarında artık aşırı basmakalıplaşmış bu görüntü aklıma yatmadı. Ama ışığın yerde sınırları keskin bir kare oluşturması ilginç geldi.

Kutunun arka duvarını kısaltıp ışığın geriye doğru uzamasını, oyuncu gerideyken yüzünün aydınlanmasını sağlamayı denedim. Amacım oyuncuya içinde ileri geri hareket edebileceği, bedeninin yarı karanlıkla aydınlık arasında gidip gelebileceği dikdörtgen bir ışık koridoru yaratmaktı. Oldu ama bu kez ışık arkaya çok dağıldı. Bunu kontrol edebilmek için kutunun arka tarafını üçgenleştirdim ve İKİ’nin provalarına başladığımızda aksesuarı imal eden arkadaşlara önerim bu tuhaf biçimdeki kutulardan yapıp destek demirlerine asmaktı.

İlk denemelerimizde kutunun olabildiğince ensiz olması gerektiğini ve yeni LED ampullerle bunun mümkün olduğunu farkettik: en güçlü LED ampuller bile mukavvayı yakacak kadar ısınmıyor. Ortaya çıkan kutudan zemine sınırları belirgin bir ışık dikdörtgeni düşüyordu ama kutunun aykırı biçimini kontrolde zorlanıyorduk.

Bir noktada birimiz bütün denemelerimizde ampulü hep kutunun ortasında tuttuğumuzu farketti ve ön tarafa koymayı önerdi. Daha önce neden aklımıza gelmediği bir sır olan bu uygulamayla ensiz, derin bir dikdörtgen prizmayla istediğimiz etkiyi elde edebildiğimizi gördük.

Kutuyu başlangıçta standart koli mukavvasından yaptık ama sarı rengi nedeniyle görünümü bir ışık kaynağından çok, içi aydınlık bir nesneye benzedi. Siyah renkte bir malzeme kullanırsak ne sonuç alacağımızı merak ettik, kutunun içini siyaha boyadık ve o zaman kutunun görünmezleştiğini, havada hiç ummadığımız bir görüntü, ışıktan bir dikdörtgen oluştuğunu gördük. Sonuçta, siyah, sert kartondan beş kutu yapıp elbise askısı yöntemiyle destek demirlerine astık.

Önümüze çıkan başka bir sorun da bu kutuların her birinden izleyicilerin gerisine yerleştireceğimiz kontrol masasına kadar gidecek metrelerce kablo gerekmesi oldu. Buna çözüm olarak da ışıkları oyuncuların yakıp söndürebilmesi için kutulardan ucunda bir aç/kapa düğmesi olan kablolar sarkıtmaya karar verdik, bu da harekette ve sunumda hiç ummadığımız ilginçlikte yeni boyutlar yarattı.

Özetle, söz konusu mekan bizi standart bir tiyatro sahnesinde üzerinde düşünmeye gerek duyulmayan bir konuda kafa yormaya ve yeni bir şeyler bulmaya itmiş oldu. Standart ışıkların maliyetiyle kıyaslanamayacak derecede ucuz malzemeden, standart ışıklarla elde edilmesi zor ilginçlik ve işlevde, farklı bir aparat yaratmış olduk.

“Sanat” adını verdiğimiz insan etkinlikleri yokluğun ya da eksikliğin ciddi, vahim sonuçlar vermediği, tam tersine zihni, yaratıcılığı tetiklediği tek alan olabilir. Sanat özünde oyundur ve bir çocuğa oynasın diye ne olduğu belli, standart bir oyuncak bebek ya da araba vermekle bir kucak tahta parçası vermek arasındaki fark bütünüyle sanat ortamı için de geçerlidir.

Çağdaş gösteri sanatlarında elli, altmış yıldır alternatif mekan düşüncesi tartışılıyor ve deneniyor. Bu denemeler izleyici/dinleyicinin belirli fizyolojik gereksinimlerinin dikkate alınması gerektiğini gösterdi: İnsan uzun süre ayakta durunca yoruluyor, arada bir tuvalete gitmesi gerekiyor, gözleri dört yana değil, ancak bir yana bakabiliyor, mekan sıcak ya da soğuk olunca rahatsız oluyor, kendisine dokunulmasından pek hoşlanmıyor, vb.

Bu gereksinimler karşılandığı sürece herhangi bir mekanın gösteri sunumunda kullanılmaması için hiçbir neden yok — yeter ki yerleşik tanımların, kalıpların dışında düşünülebilsin.

Kalıpların aşılamamasının başlıca nedeni gösteriye ayrılacak mekanları hazırlayan tasarımcıların, yöneticilerin zihinlerinde yerleşmiş şablonlardan ötesini düşün(e)memesi oluyor. O nedenden “ham ve esnek oyun mekanı” denilebilecek yerler dünyanın hemen her yerinde yok denecek kadar az. Dünyanın hemen her yerinde gösteri mekanı olarak belirlenmiş “emlak” üzerinde söz sahibi olan gösteri sanatçısı da yok denecek kadar az.

Tek çıkış yolu, kanımca, bu sanatçıların işlerini şablon mekanlara uydurmaya çalışmak yerine, işlerine entegre edebilecekleri alternatif mekanlar düşünmeleri, imgelem ve cesaretlerini bu doğrultuda biraz zorlamalarıdır. Bu gözle bakıldığında mekan seçeneklerinin sanıldığından çok daha fazla olduğunun görüleceğine inanıyorum.

[Fotoğraflar: Murat Dürüm, Ali Erdemci]

 

Ressam ve Küratör

Aşağıdaki hikayeyi çok yıllar önce, ABD’nin iç kesimlerinde bir yerde çalışırken biri anlatmıştı. Bu olay kısmen de olsa gerçekten olmuş muydu yoksa birinin hayalinden mi çıkmıştı, hatırlamıyorum. Yıllardır arada bir, özellikle sansasyonel sanat etkinlikleriyle karşılaştığımda aklıma gelir:

Bir ressam bir resim yapıyor, alıp bir galeriye götürüyor, ordaki küratöre gösteriyor.

Küratör “güzel bir resim yapmışsın, beğendim” diyor. Ressam “sergiler misin?” diye soruyor, küratör “hayır, sergilemem” diyor.

“Niye” diyor ressam, “beğendim demedin mi?” Küratör “beğendim ama bu resim satmaz” diye cevap veriyor.

Ressam “yani, buranın adına ‘sanat galerisi’ diyorsunuz ama amacınız bütünüyle ticari. Resmin satılabilirliği sanat değerinden çok daha önemli sizin için” diyor. Küratör “tabii ki öyle, kaç kişi burdan ekmek yiyoruz, bu yerin kirası var, elektriği var, suyu var” diyor.

Epeyce bir tartışıyorlar, ressam müthiş öfkeleniyor, gidip bir kutu beyaz yağlı boya alıyor, resminin üstüne iri harflerle “FUCK THE CURATOR” yazıyor, gidip galerinin önüne oturuyor protesto olsun diye.

Küratör galeriden çıkıp adama ve resme bakıyor, “hah, bak şimdi oldu, git bunlardan üç beş tane daha yap getir, sergi açalım” diyor.

Ressam “burda seni protesto ediyorum, görmüyor musun?” diyor.

“Görüyorum” diyor küratör, “ama sen farkında olmadan çok iyi satacak bir resim yarattın bu arada.”

“Nesi satacak bunun? Görmüyor musun üstünde koskoca küfür yazılı” diyor ressam.

“Ben şimdi ‘yeni akım sansasyonel protesto resmi’ gibisinden bir başlık atıp sanatçının ticarileşmeye, metalaşmaya başkaldırısını anlatan bir tanıtma yazısı yazarım, sağa sola gönderirim. İşin içinde küfür, hakaret olunca ilgileneni bol olur. Sen de, biz de kazanırız bu işten.”

Ressam, “tamam da, burda küfrü sergiyi açacak kişiye, yani bizzat sana ediyorum farkındaysan” diyor.

“Sanat değerini yüksek bulduğu yapıtı, bizzat kendisine küfür içeriyor olsa bile sergileyecek kadar profesyonel, prensip sahibi bir küratör olduğumun kanıtı olur o da. Alıcı bulmakta da işe yarar. Bu arada sen de hem protestonu etmiş hem de resmini satmış oluyorsun” diyor küratör.

Ve serginin açılışında ressamla küratör ellerinde şarap bardaklarıyla “FUCK THE CURATOR” resminin önünde durup fotoğrafçılara poz veriyorlar. İkisinin de ağzı kulaklarında.

Aslında…

Çocukluğumda babamın beni ifrit eden bir huyu vardı. Şöyle:

Diyelim ki, “falanca arkadaşın babasıyla tanıştım, çok hoş bir insan” gibisinden bir duyurumda bulundum… Babamın yüzüne hafif bir gülümseme yerleşir ve ardından şu hareketlerden biri gelirdi: ya “öyle diyorsan öyledir” anlamında bir gözünü kısıp başını o yana yatırıp kaldırırdı, ya kaşlarını kaldırıp hayretle yüzüme bakardı, ya da uzanıp usulca yanağımı okşar, “aslan oğlum benim” gibisinden bir şey derdi.

Yanımızda arkadaşlarından birileri varsa gülümsemesini onlara paslar, onlar da “bu oğlan ne kadar saf” konusundaki onaylarını bıyık altından iletirlerdi (hepsi bıyıklı olurdu).

Babama bildirdiğim neredeyse her “kanaat”imin başına gelirdi bu. Her şeyin ardında bir perde, her perdenin ardında da babamın ne olduğunu kesinlikle bildiği, benim bilmememin daha iyi olacağı, söylese de aklımın ermeyeceği bir şeyler dönüyor olurdu. Hiçbir şey “aslında” bana göründüğü gibi, bildiğim gibi değildi (bkz. Hamlet, William Shakespeare).

Ergenlik dönemine girdiğimde işin peşini bırakmayıp bilemediğim inceliklerin ne olduğunu söylemesi için bastırdıkça, babamdan aldığım karşılıkların hiç de öyle sağlam bilgilere, gerekçelere dayanmadığına uyanmaya başlamıştım. Söz gelişi, arkadaşımın sevdiğim babasındaki arızanın ne olduğunu söylemesi için üsteleyecek olsam, “Adam kılıbık, karısı parmağında oynatıyor onu” gibisinden ilgisiz, uydurma bir yanıt gelebiliyor, “Ne alakası var şimdi?” desem, beni daha da çatlatan bilgiç bir “Olmaz olur mu!” yapıştırabiliyordu.

Babam, temelde, biçimsel bir kontrol ve kendini kabul ettirme, otorite kurma tekniği geliştirmişti. Bu “bildiğin gibi değil” tekniğini yalnızca bana değil, yerine ve adamına göre değişen tavırlarda, herkese uygulardı. Babamın sesinden kulağımda en çok her söylenene karşılık patlatıverdiği “Kim demiş?” ya da “Kim diyor?” kalmış. Daha da ilginci, sorusuna “Ahmet Taşkıran diyor” gibi tartışılmaz somutlukta bir yanıt geldiğinde konuyu ve havayı anında değiştirebiliyor, “O Ahmet yirmi senedir aynı pis ceketi giyer” gibi ilgisiz bir şey söyleyip işi sulandırabiliyordu. Bu kıvraklık da tekniğin bir parçasıydı.

Babam üzerinden ayrımına vardığım bu iletişim modunun zamanla ne babamla, ne de Çukurova’nın bir kasabasıyla sınırlı kalmadığını, ulusal bir davranış biçimi olduğunu, hatta yıllar geçtikçe daha da yerleşip müzminleştiğini düşünmeye başladım. Gerçekte babam da herkesin herkese sürekli pişirip yedirdiği yemeği yapıyordu, yalnızca arada bir suyunu fazla kaçırıyordu.

Türkiye toplumunda hiçbir şeyin göründüğü, sanıldığı gibi olmadığına, koşulları ve gelişmeleri perde arkalarında dönen dümenlerin belirlediğine, o perde arkalarına erişimi olmayan kişinin sürünmekten ömür boyu kurtulamayacağına yaygın biçimde inanıldığını bilmek için uzman olmaya gerek yok. Ateş olmayan yerden duman çıkmadığını da biliyoruz. Yine de son yıllarda toplumun iletişiminde paranoyanın güçlü bir belirleyici olduğunu söyleyen, birçoğu akademisyen epeyce insan da var ve halin bu olduğunu farklı yöntemlerle kanıtlamaya çalışıyorlar.

Benim alanım gösteri sanatları olduğu için bakıp gördüklerime göre fikir beyan ediyorum, bilimsel sayılacak bir dayanağım yok. Dikkatimi şu çekiyor: Toplumdaki çoğu kişi bu hali, farkında olarak ya da olmayarak, çevresindekileri kontrol etmek, kendini empoze etmek için kullanıyor. Hatta bundan ekmek yiyen de var (köşe yazarı çokluğunun nedeni bununla da açıklanabilir). Bir kısır döngü söz konusu diye düşünüyorum: Güvensizlik kullanıldıkça büyüdü, büyüdükçe daha çok kullanıldı ve gele gele günümüz ortamına ulaştık.

Belki de bende saplantı haline geldiği için, baktığımda sürekli gerçekliğin bildiği gibi olmadığı bilgisini karşısındakinin yüzüne tutup duran birilerini görüyorum. Nasıl tutuyorlar birbirlerinin yüzüne? Genellikle parmak uçlarını birleştirdikleri sağ ellerini biraz sola yatırarak.

Lokanta, kahve gibi yerlerde hararetli muhabbete koyulmuş kişileri izlerseniz, ellerin bardak, çatal ya da cep telefonu tutmadığı zamanlarda bu biçime ne sıklıkta girdiğini görebilirsiniz. Kulak kabartacak olursanız da bu ele en çok “aslında” kelimesinin eşlik ettiğini duyarsınız. Daha da kestirmesi, televizyondaki bitmez tükenmez tartışma programlarını ya da siyasetçi söylevlerini izleyebilirsiniz.

Söze eşlik eden beden hareketleri incelenip sınıflandırılır. İletişmekte olan tarafların ellerini aralarındaki boşlukta dolaştırarak alışverişi kontrol etmeye çalıştıkları hareketlere “düzenleyici hareket” (regulatör) deniyor. Bunların çoğu toplumdan topluma farklı anlamlara gelen, kodlanmış biçimler oluyor.

Örneğin, parmak uçları birleştirilmiş elin hiç yana bükülmeden ileri uzatılması genellikle Orta Doğu ülkelerinde ve Türkiye’de karşıdakini pasifize etmek için, “bir dakika dur” anlamında kullanılıyor. Bu biçimdeki el ileri geri sallanacak olursa “nefis,” “çok güzel” anlamına geliyor.

Aynı elin doksan derece içe bükülüp biraz da aşağıda tutulması karşı tarafın söze girmesini önlemek ve “izahatı” dikkatle izlemesini, ciddiye almasını sağlamak için kullanılıyor. Yalnızca Türkiye’ye özgü olduğunu sandığım az eğik tutuş da “Aslında…” açılışına eşlik ediyor.

“Aslında” sözcüğü eskiden de sık kullanılır mıydı hatırlamıyorum (“hakikatte,” “bizatihi,” “esasında” gibi açılış sözcükleri vardı) ama buna eşlik eden düzenleyici el hareketinin sonradan, paranoya düzeyindeki artışla birlikte gelişip yaygınlaştığını sanıyorum.

Uzun zamandır Türkçe ile İngilizce arasında gidip gelen bir hayat sürdüğümden, sürekli karşılaştırma yapmak kaçınılmaz oluyor. İngilizce’de de “aslında”ya karşılık gelen “actually,” “in fact,” “as a matter of fact” gibi söze girişte kullanılabilecek epeyce sözcük var ama bunlar ulu orta kullanılmıyor.

Çünkü, Anglo-Sakson kültürde “aslında olay şudur” diye kestirip attırmıyorlar adama, “Nerden biliyorsun?” diye dayatıyorlar. Muhabbetleri genellikle formüler ahkam bildirimlerinden çok, insanların başlarından geçenlerden, hissiyatlarından ya da okudukları, duydukları şeylerden konuşmaları oluşturuyor.

Bu açıdan baktığımda bir ilginçlik daha görüyorum: Türkçe dilinde İngilizce’de de, diğer Batı dillerinde de olmayan, kişinin bildirdiği gelişmeye bizzat şahit olmadığını, öğrenmiş olduğu bir şeyi aktardığını belirten bir “-miş” takısı var. “Ahmet gel-di” dersen sen Ahmet’in gelişini gördün, “Ahmet gel-miş” dersen de Ahmet’in geldiğini bir yerlerden öğrendin demek oluyor. Hatta aktardığın bilgiyle aranda epeyce bir mesafe olduğunu belirtmek için “-miş”i ikiye katlayıp “gel-mişmiş” demen de mümkün. Herhalde birilerinin bir bildiği vardı ki “Türkçe konuşacaklar için böyle bir farklılaşma gerekir” deyip bu kuralı koymuşlar.

Ama bir işin “aslını” bildiriyorsan lafı -mişle, -mışla evirip çevirmek olmuyor: Kuşkuya yer bırakmadan, kendinden emin, parmak uçlarını birleştirip az biraz sola yatırdığın elini karşındakine tutup “Aslında, bütün dünyayı toplam on kişi yönetiyor” diyorsun, öteki de “Yanlış biliyorsun, aslında on iki kişi, yılda iki kez Brezilya’daki bir dağın tepesinde toplanıyorlar” diyor, mesela.

Sıkılma Özgürlüğü (ve Gençler)

İfade özgürlüğü, basın özgürlüğü, ibadet özgürlüğü, örgütlenme özgürlüğü, bilgi edinme özgürlüğü gibi özgürlükler hakkında bolca yazılıp konuşulur ama “sıkılma özgürlüğü” diye bir kavramın sözü edilmez. 

mutluMutluluğun birinci kaynağı bireyin yaşantısını özgürce kontrol edebilmesidir; mecburiyet azaldıkça mutluluk artar, o nedenle de özgürlükler arasında sıkılma özgürlüğüne en ön sıralarda yer verilmesi gerekir — diye düşünüyorum.

Sıkılma özgürlüğünün konu edilmiyor olmasının bir nedeni sanırım bunun yönetenlerin yönetilenlere tanıdığı bir hak değil, bireyin kendine tanıdığı bir hak olması. O açıdan, belki de elde edilmesi en güç özgürlük budur diyebiliriz.

Bu yazıyı okuyanların epeycesi gibi ben de sabah akşam kimin ödlek ve (dolayısıyla) aptal, kimin yiğit ve (dolayısıyla) akıllı olduğundan konuşan insanlar arasında yetiştim. Hayatları bitmez tükenmez bir “ben haklıyım, sen haksız” didişmesiyle geçen, çocukken bile bu kavgalaşma enerjisini nereden buldukları aklıma takılan, tatsız tuzsuz insanlardı:

Yıllarca aynı işleri yapıp, aynı sözleri duyup söyleyip, aynı yerde, aynı kişilerle birlikte yaşamak zorunda olduğu için bunalan, ama hayatını değiştirmeye, toplumsal şablonlardan biraz olsun sapmaya ödü kopan insanlar. Daha beter hallerde olabileceklerini düşünüp bir yandan hayatlarının tekdüzeliğine korku içinde şükreder, diğer yandan bu tekdüzeliğin sıkıntısıyla hırçınlaşırlardı.

Bir toplumda belirsizlikler ve öngörülemezlikler arttıkça korkunun, dolayısıyla da tutuculuğun arttığı çok farkında olunan bir gerçeklik. Tutucu diye, emniyetini sınanmış ve kemikleşmiş toplumsal formüllerin dikte ettiği biçimde yaşamakta bulan insanlara deniyor. Başka bir deyişle, beklenmedikten ve belirsizlikten ödü kopan, kendini tekdüzeliğe ve tekdüzeleştirmeye mahkum etmiş insan.

Az farkında olunan bir gerçeklik de tutuculuğun en yaygın ve etkin tekdüzeleştirme silahının “merak törpüsü” olduğu. “Tutucu, değişimden sakınmak için, hem kendi, hem de çevresindekilerin (özellikle de enerjisi ve libidosu yüksek genç kuşakların) merakını durmadan törpülemeye çalışan insandır” diye bir cümle kurabilirim. “İcat çıkarma şimdi” kafası yani.

Bu “dilinde kahramanlık türküleri, yüreği gelecek korkusuyla pır pır” hali, herhalde koşullarda pek bir değişim olmadığından, bozulmadan, kuşaktan kuşağa devrolarak sürüp gitti.

Bilen bilir, yaşıtlarımdan çok gençlerle vakit geçirmeyi yeğleyen biriyim: Ne düşündüklerini, ne yaptıklarını, nereye gittiklerini çok merak ediyorum. Görüp duyduklarımı ister istemez zihnimde kendi kuşağımın deneyimleriyle karşılaştırıyorum ve (doğrunun yanlış yapmadan bulunamayacağına inanmış biri olarak) bizlerin yanlışlarını tekrarlamak yerine yeni yanlışlar yapıyorlar mı diye bakıyorum. Bizlerin saçmalamalarımız, sürünmelerimiz bir işe yaramış olsun gibisinden bir duygu bu. “Ardında iz bırakma isteği” denilen şey herhalde.

Gençlerin arasında öğüt verip dolaşan ak saçlı bilge olma hevesim hiç yok ama sıkılma özgürlüklerine sahip çıkmaları konusunda bayağı öğretmenleşebiliyorum:

Açılışı genellikle büyük aforizma yazarı Stanislaw Lec’in “‘girilmez’i ‘çıkılmaz’a yeğlerim” sözüyle yapıyorum. Yirmili, otuzlu yaşlarında olup da gelecek korkusuyla kendilerini ömür boyu çıkamayacakları evlere kilitlemelerinin tehlikesine dikkat çekmeye çalışıyorum. Bir eve girmenin kaçınılmaz olabileceğini (dışarda kar, yağmur, soğuk, sıcak oluyor) ama kapıyı açık bırakmalarını, dışarda olup bitenden haberdar kalmalarını, sıkıldıklarında en az zararla çıkabilmeye hazırlıklı olmalarını öğütlüyorum. 

Diyorum ki: Şu günlerde bütün dünyada sancılarıyla kıvranmakta olduğumuz önlenemez değişim, artık istesek de kendimizi bir eve mahkum etmemize olanak vermeyecek. Yeni dünya düzeninde sınırlar, kavimleşmeler, bölükleşmeler giderek anlamsızlaşmaya, fiziksel ve zihinsel mobilite hızla artmaya başlıyor. Bir baltaya sap olmak yerine baltadan baltaya sıçrayan esnek hayatlar sürmek giderek daha mümkünleşiyor. Yeni kuşakların sıkılma özgürlüklerini bizlerin bir türlü beceremediğimiz kadar, doya doya yaşayabilecekleri bir düzene doğru gidildiğine inanıyorum.

İzlediğim iki ülkeden ABD’de halen nüfusun dörtte biri, Türkiye’de de üçte birinden fazlası 15-35 yaşlarında. Hala kumanda odasında oturan ama sayıları giderek tükenmekte olan, siyasi yelpazenin her yanından “eski tüfekler,” bu yeni kuşaklara artık iyice yıpranmış, kırık dökük gözlüklerinden bakmaya devam ediyor. Bunlara siyasi bilinci gelişmemiş, kendi gelecekleri için mücadele etmekten aciz, sorumsuz, “kayıp” bir güruh diye bakıyorlar.

Yaşlanmakta olan ve yaşlanmış kuşaklara “kayıplık” gibi görünen ilgisizliği ben gençlerin bizlerden, hırçınlıklarımızdan, adına “değerler” dediğimiz birtakım bahanelerle didişip durmalarımızdan müthiş derecede sıkılmış olmalarına bağlıyorum. Ne istediklerini kestiremiyor olabilirler ama bence ne istemediklerini oldukça iyi biliyorlar.

Birkaç hafta önce sokaklarında binlerce gencin sessiz sedasız dolandığı Kadıköy’de bir kafede sözü o gün gördüğüm eski kuşak bir köşe yazarının başlığında “Hukuk ve özgürlük bayrağı yere düşmez!” diyen yazısına getirdim. “Bu kişi yıllardır böyle yazar…” diye başlıyordum ki karşımdaki genç kız “Bayraksız, bayrağı düşürmesiz kaldırmasız bir şey düşünemez mi bunlar? Ben bunları hiç okumuyorum, okuyan kimse de bilmiyorum” dedi. 

Ve bu kadar çok sayıda olmalarına, onlara hazırlamış olduğumuz çok zor koşullarda, çok tatsız bir dünyada yaşamak zorunda kalmalarına rağmen patlamıyorlar

“Çok bastırılmış, ürkütülmüş oldukları için mi patlamıyorlar acaba?” geliyor aklıma bazen. Ama sanıyorum bizim bildiğimiz anlamda patlamalardan sıkıntı bastığı için patlamıyorlar: Sıkıntılarını, bıkkınlıklarını, hatta gelecek umutlarını özgürce bir ilgisizlikle (bayrak falan sallamadan) ifade ediyorlar. Bir tür doğal, içten gelen bir pasif direniş gibi. 

Gençler sıkılma özgürlüklerine bireysel yaşamlarında ne kadar sahip çıkabilecekler bilemem, ama toplumsal alanda durum bana iyi görünüyor.

[Benim bu yazılarla ilgilenenler: Sağdaki “e-posta adresinizi girin” kutusuna e-posta adresinizi girip “takip et” düğmesine basarsanır, yeni yazı yayımladığımda duyurusu posta kutunuza gelir.]

Dick ve Had Meselesi

r-gilman_11970’lerin ortalarında tiyatro eleştirmeni ve profesörü Richard Gilman, The Making of Modern Drama adında bir kitap yayımlamıştı. Yapıt kısa zamanda (benim de o yıllarda yaptığım gibi) Batı tiyatrosu edebiyatı okuyanların başlıca referans kitabı oluvermişti. Modern dönemi modern gözle irdeleyen, eskimesi zor bir kitaptır ve tiyatronun uygulamasıyla ilgilenenler için de esinlendirici fikirlerle doludur.

1980’de doktora derecemi aldığımda birkaç tanıdığın önerisi ve aracılığıyla Yale Üniversitesi’nin tiyatro okulunda “özel araştırma öğrenciliği”ne başvurdum ve kabul edildim. Bu statüdeki öğrenciye bir yıllığına okulun kapılarını açıyorlar, istediğin dersleri, çalışmaları izle, üzerinde uğraştığın bir şey varsa hocalara danış, olanakları kullan diyorlardı. Richard Gilman da yıllardır o okulda söz konusu kitabında yazdıklarının dersini veriyordu.

Kayıt günü Gilman’ı bulup dersini izlemek istediğimi söyledim. “Sevinir misin, üzülür müsün bilemem ama bu yıl bir değişiklik yapıyorum, o ders yerine bütün yıl sürecek ‘Çehof’ diye bir yüksek lisans semineri vereceğim” dedi. Olsun deyip bir yıl boyunca Çehof’un ıcık cıcık incelendiği o derse girdim (Gilman dersin notlarını epeyce bir zaman sonra kitap olarak yayımladı: Chekhov’s Plays: An Opening into Eternity.)

İlk ders okulun karşısına gelen oymalı kakmalı tarihi taş binalardan birindeydi. Birtakım avlulardan geçip klasik kanepe ve koltuklarla döşeli, insana “Yale be!” dedirtecek ihtişamda bir taş odaya girdik ve dersi alacak olan bir düzine kadar yüksek lisans öğrencisini ilk kez orada gördüm: üstü başı dökülen, traşsız, ayakları sandaletli falan yirmilerinde bir güruh. Kimi yere serilmiş kimi kanepeye, kimi pencerelerin içine tünemiş, ellerinde karton kahve bardakları, yiyecekler ve tabii ki o yıllarda her yerde, her zaman içilen sigara.

Önünde sere serpe yatmaları falan bir yana, bu yeni yetmelerin bir tanesi olsun yaşını başını almış koskoca Gilman’a “Profesör Gilman” diye de hitap etmiyordu, “sör” de demiyordu, “Doktor Gilman” da, “Mister Gilman” da, hatta “Richard” da! Adama yalnızca (adının argoda terbiyesiz anlamda da kullanılan kısaltmasıyla) “Dick” diyorlardı. Ağzında sakız, eli cebinde, yerinden kalkmadan, bacak bacak üstüne atmış otururken!

İnsan ilişkilerinde “had”din başlıca kriter olduğu ülkelerden birinden, özellikle de “hocam”ların arasından geleli henüz birkaç ay olmuştu. Kaç yıl başucumdan ayırmadığım muhteşem kitabın yazarının maruz kaldığı muameleye gerçekten apışıp kalmıştım.

Askerlik: Richard Gilman (2. Dünya Savaşı, Güney Pasifik) ve ben (Ankara, 1983).

Askerlik: Richard Gilman (2. Dünya Savaşı, Güney Pasifik) ve ben (Ankara, 1982).

Sonra, yavaş yavaş, her fırsatta yere uzanıveren kızın ağzından bayağı akıllıca laflar döküldüğünü (iyi bir üniversitenin tiyatro bölümünde profesör oldu), gömleğini hep pantolonun içine soktuğu için ötekilerden farklı duran gözlüklü ve çok dağınık oğlanın Ibsen’i yemiş yutmuş olduğunu farketmeye başladım. Benden beş, altı yaş genç bu hırpani takım benden misliyle daha okumuştu. Benim “saygısızlık” saydığım davranışlar ne derslerin bayağı yükseklerde seyreden entelektüel düzeyini etkiliyor, ne de Gilman’ın önlerine altından nasıl kalktıklarını anlayamadığım miktarda okuma materyali yığmasını engelliyordu.

Ben “Profesör Gilman” demeyi birkaç ay sürdürdüm. Bir ders öncesinde ikimiz avluda oturmuş konuşuyorduk, bana yakın zamanda Doğu Avrupa ve Akdeniz’i dolaştığını anlattı, “orada iki şeye takıldım,” dedi, “birincisi, herkesin ağzında ne olduğunu anlayamadığım bir “bilimsellik” (scientific) lafı, her söylenen illa bilimsel olmak zorunda. Yahu tiyatrodan konuşuyoruz, nesi bilimsel olacak bunun? İkincisi de, bana güzel güzel Richard diyenler üniversitede hoca olduğumu duyar duymaz ‘profesör” demeye başlıyordu, senin de yaptığın gibi. Niye bu kadar önemli bu profesörlük?” “Amerika’da ‘profesör’ üniversitede öğretmen anlamına geliyor, oralarda kıdem ve rütbe belirtiyor” deyince “iyi de, adama rütbesiyle hitap etmenin anlamı ne? Askerde miyiz?” dedi. Ondan sonra ben de Dick demeye başladım.

Prof. Dr. Cevat Çapan

Prof. Dr. Cevat Çapan

Gilman’ın asker benzetmesi Yale’dan dokuz ay sonra Türkiye’ye dönüp askerlik yaptığımda somut biçimde karşıma çıkıverdi: Bilinen bir şeydir, askerliğin ilk dönemlerinde ağzından kaçar, komutana “hocam” der, azar işitirsin. Benim “hocam”ı “komutanım”a çevirmem epeyce bir zaman almıştı. On sekiz aylık askerliğin sonunda baktım, bu sefer de hocam olduğu için hep “hocam” dediğim Cevat Çapan’a arada bir boş bulunup “komutanım” diyorum. O azarlamıyordu, her seferinde kahkahayı basıp “estağfurullah” diyordu.

ABD akademik dünyasını tanıdıkça doğma büyüme Amerikalı akademisyenlerin genellikle hitap konusunu pek umursamadığını öğrendim. (Malum, Amerika’da abi, abla, amca da yok, komşunun üç yaşındaki çocuğu bile bana Semih diyemese de Sammy falan diyor.) Kendilerine başına “Profesör” ya da “Doktor” konarak soyadıyla hitap edilmesini isteyen akademisyenler genellikle başka ülkelerden gelenler oluyor.

Şimdilerde Türkiye’de ilişkide olduğum gençler var. Bunlardan birlikte çalıştığım gruba yukardaki Yale hikayemi anlatıp bana da adımla ve “sen” diye hitap etmenizi istiyorum, şu “hocam” lafını bırakın demiştim. Ne dedikleri umrumda olduğu için değil, yapamayacaklarını tahmin ettiğim için istedim bunu: Çünkü “kültürel kod” dediğimiz olgunun hiç de öyle söylenip geçilen kuramsal havagazı olmadığını, davranış ve algımızı sürekli kontrol eden katı koşullanmalar olduğunu kavrasınlar istiyordum. Anlamsız, gereksiz, hatta zararlı olduğunu gördüğümüzde bile yakamızı bir türlü kurtaramadığımız zırvalıkların gücünü göstermek istedim.

Benim yarı yaşımdan da küçük gençler gerçekten yapmayı denediler, uğraştılar ama (tam da umduğum gibi şaşırarak) beceremediler: “Hocam, istemenize rağmen niye size bir türlü ‘sen’ diyemedik biz, nasıl bir şeydir bu ya?” lafı hala dolaşımda.

Müzik Deyip Geçme Sakın

Aklımdan çıkmış: Ben bir zamanlar sessiz filmlere piyano çaldım. Arada bir sağa sola not düşme huyumun yine faydasını gördüm, geçenlerde elime eski bir defter geçti, öyle hatırladım.

1987 ve 88’de Manhattan’ın aşağılarındaki Thalia Soho adlı, eski filmler gösteren çok küçük sinemada ara sıra sessiz filmlere piyanoda eşlik ediyordum. Bütünüyle doğaçlama. Seans başına 10 dolar veriyorlardı diye kalmış aklımda.

thalia 2Bizim tiyatrodaki oyunculardan biri, Laura, orada makinistlik yapıyordu, o ayarlamıştı. Sinema sahibi bir yerden bayağı kötü durumda bir duvar piyanosu bulmuş, sessiz filmlerde şunu çalacak biri olur mu demiş, Laura’nın aklına da ben gelmişim.

Birçok sessiz filmde sonradan eklenmiş, dümdüz bir müzik olur, canlı müzik eşliği olacağı zaman filmin sesini kapatırlar. Biz de öyle yapıyorduk.

Thalia’da sessiz film sesli bir filmle dönüşümlü gösterilirdi: İlk seans öğlen gibi sessizle başlardı, ardından sesli gelirdi, sonra saat üç, dört gibi tekrar sessiz, sonra tekrar sesli. O düzende iki ya da üç seans çalardım.

Ben filmi (piyanoda uydur kaydır bir şeyler yaparak) ilk kez öğlen seansında izlemiş olurdum. O saatte kalkıp sessiz film izlemek için sinemaya gelmiş üç, beş kişi öyle ne yaptığımı umursayacak ruh halinde insanlar olmazdı. Bir tek Fritz Lang’ın Metropolis’inin ünü ve ihtişamından korktum, önceden izleyip not aldım diye hatırlıyorum (87’nin 18 ve 19 Aralık günlerinde ikişer seans çalmışım).

Sesli film sırasında ya çıkıp bir şeyler yerdim ya da fuayede makinistle çene çalardım. Laura olmadığı zamanlar makinistliği Ekvadorlu ufak tefek bir adam yapardı. Eskiden matadormuş, bedenindeki yara izlerini gösterir, yuvarlak teneke film kutularını, saplı süpürgeyi falan aksesuar olarak kullanarak anlaşılması imkansız bir İngilizceyle boğa güreşi tekniklerini ve hikayelerini anlatırdı.

Deftere bu sessiz film piyanistliğinin benim için son derece eğitici bir deneyim olduğunu yazmışım. Doğrudur:

tabaklarİşe başladığımda ilk farkettiğim şey yaptığımın gereksiz, bütünüyle yapıştırma bir iş olmasıydı. Çünkü filmi yapanlar sessiz olacağını bilerek yapmışlar, çekim ve montajı filmin ses olmadan anlaşılabilmesini, etkili olabilmesini düşünerek ayarlamışlardı. İzleyici de, adı üstünde, “sessiz” bir film izlemeye geliyordu.

İzleyici için benim varlığımın yemeğin düz bir tabakta gelmesini beklerken nakışlı bir tabakta sunulması gibi hoş bir sürprizden öte bir değeri yoktu. Garnitür dahi değildim. Filmin tadında herhangi bir fark yaratmam beklenmiyordu, yalnızca eski zamanlara ait bir uygulamayı canlandıran bir hoşluk olarak görülüyordum.

Bu gereksizliğe yabancılığımdan, başlarda varlığımı belli eden dramatik “yorumlar,” beklenmedik hamleler, atonaliteler falan uyduruyordum. Kısa zamanda izleyicinin bu “performans”tan hazzetmediğini farkettim — hatta biri “buraya seni dinlemeye değil, film izlemeye geliniyor” gibi bir laf da etmişti.

Sonra yavaş yavaş kendimi geri çekmeyi, arka planda çalışan bir saat gibi tekrarlı kalıplarla, standart armonilerle ürkütmeden, derinden gitmeyi öğrendim. Öyle ki, filmin başında ben piyanoya dokununca izleyici “aa piyanist de varmış” deyip biraz bakıp dinliyor, sonra kısa sürede beni unutuveriyor, ancak film bittiğinde iki saattir durmaksızın çaldığımı hatırlayıp alkışlıyordu.

Ve gördüm ki, ne kadar sinsileşirsem ve bilinçaltlarına işlemiş şablonları ne kadar çok kullanırsam izleyiciyi o kadar kolay yönlendirebiliyorum. Olmasa da pekala olur ama olunca da bütün ortamı el altından kontrol eden (ve bunu özellikle el altından yapması istenen) tuhaf bir eleman konumundaydım.

Bununla epeyce bir oynadım da: Söz gelişi üç, beş kişinin bir olup güçsüz biriyle dalga geçtiği bir sahnede incelerden basit bir arpej çalınca izleyici sataşanla birlik olup gülüyor, bir sonraki seansta kalınlardan uzayıp giden bir akor vurup gerisini boş bırakınca sataşanlara ters bakmaya başlıyordu. Hiç değişmeyen bir yemekten her seferinde farklı bir tad aldırmaca oyunu gibi. En iyi de Griffith’in Hoşgörüsüzlük (Intolerance) filmleriyle oynanıyordu diye kalmış aklımda.

jd_4Deftere göre Dreyer’in trajik “Jeanne d’Arc’ın Tutkusu” (La Passion de Jeanne d’Arc) filmine 6 Aralık 1987 günü üç seans çalmışım. Daha önce, Boğaziçi Üniversitesi’ndeyken izlediğim bir filmdi bu, yarım yamalak hatırlıyordum, anlatısını baştan sona çok çarpıcı yakın çekim yüzlerle ileten, son derece hüzünlü bir filmdir. İlk seansta film boyunca epeyce kasvetli, ağıtımsı bir hava tutturmuştum.

Seans bittiğinde orta yaşlarında, düzgün giyimli bir kadın geldi yanıma, “sen Katolik değilsin, değil mi?” dedi. “Değilim” dedim. “Belli oluyor” dedi, “filmi, özellikle de sonunu çok karamsar bir havaya soktun. Filmin sonunda Jeanne’ın yanması kurtuluş anlamına geliyor, Tanrı’ya kavuşuyor, azizlik mertebesine yükseliyor, sen bunu çok acıklı bir sona çevirdin.”

Kadınla fuayeye çıktık, farklı bir şey denemekten kaçınmayacağımı ama nasıl bir şey yapmam gerektiğini kestiremediğimi söyledim, “kadın alevler içindeyken başka ne çalınır ki?” dedim.

Biraz konuştuk, genel olarak ciddi ama daha parlak, daha tempolu, marşımsı bir yöne götürebileceğim sonucuna vardık. Kadın çıktı, ben de gidip bir kahve alıp döndüm. Sessiz film saati gelince salona girdim, bir de baktım ki kadın en ön sıranın benim bir adım arkama düşen en soldaki koltuğunda oturuyor. “Yine gelmişsiniz” dedim, “merak” dedi.

Ve hayatımda ilk kez bir antrenör eşliğinde sanat icra etmiş oldum: Kadın film boyunca arkamdan “bu iyi, hiç bozma,” “evet,” “şimdi değiştir,” “bekle,” “daha yavaş” gibi sözler mırıldandı. Sonunda da keyifle “iyi becerdik” deyip elimi sıktı gitti.

Olayı anlattığım arkadaşlar “Ne ukala kadınmış, niye izin verdin, niye dönüp susturmadın?” demişlerdi. Susturabilirdim tabii ama bundan kimsenin bir kazancı olmaz, tam tersine, hayatımdaki anlatacak matrak hikaye sayısı bir adet eksilmiş olurdu.

Hayatı uzun, sanatı kısa bir kesim

Hayatı uzun, sanatı kısa bir kesim

Son yıllarda yılın üç dört ayını İstanbul’da geçiriyorum. Bir aralar bir üniversitenin modern dans bölümündeki öğrencilere konuşuyordum, oradaki öğrenci profilinde giderek bir değişim olduğunu sezinlemiştim ama herhangi bir genellemeye konu olamayacak kadar küçük ve özel bir gruptu bu. 

Sonra, geçen sonbaharda (2015) İstanbul’da bir gösteri sahnelemem söz konusu olunca oyuncu seçimine bu bölümden tanıdığım öğrencilerle başladım, onlar kanalıyla da 20-35 yaşlarında, tanıyıp bildiklerimden farklı, bana çok ilginç gelen bir kesimle tanıştım, hala da izlerini sürmeye gayret ediyorum. 

“Kesim” sözünü daha iyisi aklıma gelmediği için kullanıyorum, çünkü bu gençlerin sayısı ne kadardır, geneli ne kadar yansıtıyorlar, bu yalnızca büyük kentlerle sınırlı bir gelişme midir bilemiyorum. Sonuçta ben dışardan gelip bakıp giden biriyim, bunların bütündeki yerini saptayabilmem olanaksız. (Ama dışardan bakanın içerdekilerin göremediği bir şeyleri görebilmesi gibi bir avantajı olduğu da akılda dursun.) 

Aşağıda söyleyeceklerim bütünüyle benim hiçbir kesinliği olmayan izlenimlerimdir. 

Ama söze bilinen (bilinmiyorsa da bilinmesi şart) iki kesin bilgiyle başlayayım: 

piramitlerBirincisi: Şu anda Türkiye nüfusunun yüzde 35 kadarı 15-35 yaş arasında. Şu anki nüfus grafiğine baktığımızda 35 yaşın altındakilerin olmaması gereken büyüklükte bir dikdörtgen blok oluşturduğunu görüyoruz. Toplumda eğitim, barınak, meslek, iş, ulaşım talebinin en yüksek olduğu dilimlerdekilerin sayısı çok fazla.

İkincisi: İstanbul’un nüfusu (New York’un iki katı) nerede başlayıp nerede bittiği belli olmayan, kabaca 5.300 km karelik bir alana yayılmış durumda (New York şehri 790 km kare). Ve yeni metro ve metrobüs ağı büyük bir hareketlilik ve birbirinden hem mesafe olarak hem de kültürel açıdan çok uzaklarda olan insanları bir araya getiriyor.

Şimdi, söz konusu genç kesimin farkettiğim özelliklerini sayayım:

Bu gençlerin çoğu ya İstanbul’un dış semtlerinden ya da Anadolu şehir ve kasabalarından, düşük gelirli ailelerden geliyor.

Tanıştıklarım arasında yabancı bir dilde eğitim veren özel lise mezununa rastlamadım, hemen hepsi devlet okulu mezunu.

Yabancı dil bilen çok az, bilen de kendi çabasıyla öğrenmiş (orta öğrenimde yıllarca, saatlerce almış oldukları yabancı dil derslerinin hiçbir işe yaramadığını söylüyorlar).

Paraları yok, aileleri destek olacak güçte değil. Halen üniversite öğrencisi olanlar da dahil, birçoğu düşük ücretli tezgahtarlık, garsonluk, yoga öğretmenliği gibi işlerle geçiniyor. 

Sayıca çok oldukları için az paraya itiraz edemiyorlar, o işi o paraya yapmaya hazır yaşıtları uzun bir kuyrukta bekliyor. 

Ya aileleriyle oturuyorlar ya da birkaç kişi birleşip ucuz bir daire kiralıyor.

Hepsinin akıllı telefonu var, hepsi interneti kullanıyor ama genelde sosyal medya ve iletişim amacıyla. Onun ötesine (yüzde 65’e yakını İngilizce olan internet sitelerine) ulaşmalarında dil sorun oluyor.

Benim kuşağımda yaygın olan, “Batı’yı bilmek,” Batılı görünümde olmak bu kesimde prim yapmıyor (“hipster” dedikleri, biraz dışta kalan bir grup var). İş yerleri ve tüketim mallarına İngilizce ad konmasını çiğlik, ucuzluk sayıyorlar. 

Ailelerine karşı anlayışlı, sevecen ve sorumlular. Anne babasının alaturkalığından, giyim kuşamından, değerlerinden rahatsız olan yok.

Birbirlerine karşı da hoşgörülü ve sevecen görünüyorlar (belki ben arkamı dönünce kapışıyorlardır, bilemem).

Başta metrobüs olmak üzere, toplu taşıma araçlarını kullanıyorlar. Sürekli hareket halindeler, çok uzun mesafelere gidip geliyorlar. 

Yeni şeyler öğrenmeye açık görünüyorlar ama kanımca bilgiyi nasıl edineceklerini, özümleyeceklerini, kullanacaklarını bilmiyorlar. Eğitimlerinin en eksik yanı bu olabilir.

Çok enerjik, pratik ve becerikliler. Ben özel okul kampuslarında izole biçimde okumuş biri olarak bu çocukların İstanbul gibi bir şehirle başedişlerini şaşkınlıkla izliyorum.

En azından Amerika’da görüp bildiğim yaşıtlarına göre çok daha deneyimli ve “üç boyutlular.” Sosyal anlamda, yaşlarıyla orantısız uzaklıkta mesafeler katedip gelmiş oluyorlar. Aşina oldukları ve arasında gidip geldikleri toplumsal kodlar geniş bir yelpazeye yayılıyor.

Epeycesinin genç yaşına rağmen şaşılacak derecede karmaşık, güçlüklerle dolu bir yaşam öyküsü oluyor.

foto_1Siyasi ve ideolojik değerlendirmeler, köşe yazarları, teşhis/çözüm fikirleri ilgilerini çekmiyor. Genelde manşetlerden haberdarlar, ayrıntılara bakmıyorlar. Siyasi konulara usanmışlık, ümitsizlik ve tembellik karışımı bir ilgisizlikleri var. Bu konulardan konuşulursa matrak geçmek amacıyla konuşuluyor.

Anlatacak çok dertleri, yanıt aradıkları soruları, değerlendirmeleri var. Benim gibi yaşı ilerlemiş biri karşılarına oturup merakla dinleyecek olursa saatlerce konuşabiliyorlar. Konu genelde insan ilişkileri, geçim sıkıntısı, geleceklerinin belirsizliği ve bunalmışlık oluyor.

Hava iyiyse sokaklarda toplanıyorlar, Galata Kulesi’nin çevresinde, Karaköy’de, Moda, Bahariye, Yeldeğirmeni gibi semtlerde “takıldıklarını” gördüm.

“Takılmak” demek genelde çay-simit ya da çips-bira ve sigara eşliğinde sokaklarda ya da bir etkinlik çevresinde öbekleşip laflamak oluyor. Bayağı kötü besleniyorlar.

New York sokaklarındaki genç öbeklerine oranla çok daha sessiz, efendice takılıyorlar. Nara, çığlık atmak, şişe kırmak gibi taşkınlıklara rastlamadım.

Genelde içine doğdukları toplumdan hoşnut değiller, başka bir ülkeye göçmenin daha iyi olacağını düşünüyorlar.

Parasızlık, dil bilmeme ve yetersiz mesleki eğitim nedeniyle göçme olasılıklarının çok düşük olduğunun bilincindeler.

O nedenle kendilerine Türkiye’de farklı, alternatif bir dünya yaratmak istiyorlar.

Alternatif dünyanın anahtar sözcüğü “sanat.” Sanattan kaçıp gidilen bir yermiş gibi konuşuluyor. 

Dikkatle bakıp dinleyince sanattan kastettiklerinin “sanat” adı altında yapılan etkinlikler olduğu sonucuna varıyorum. Sanat bir grup kişinin bir araya gelip bir etkinlik gerçekleştirmesi ya da o etkinliğin çevresinde izleyici/dinleyici olarak buluşması anlamına geliyor.

Özellikle gösteri sanatlarında şimdiye kadar çok az rastladığım bir “birlikte oynama” coşkusu ve heyecanı görüyorum. Birlikte bir “oyun” çıkarmak, oyunun ne olduğundan daha önemli. İşin “öznesinden,” neden öyle değil de böyle bir işi yapmanın daha doğru olduğundan konuşulmuyor. Tarife aykırı iş yapma ya da tarifi sorgulama merakına pek rastlamıyorum.

foto_2Etkinlikler yerine genel anlamda sanattan konuşmaya zorlarsan, ortaya (1) sanatın düşünsel değil duygusal bir “ortam” olduğu, (2) sanattan ne dendiği pek anlaşılmayan, devrik cümleler kullanılan bir dille konuşmanın normal olduğu, (3) bir sanat yapıtının görünenin ötesinde, ancak “arif” olanın deşifre edebileceği bir şeyleri simgelediği, temsil ettiği, (4) Türkiye’de sanattan “anlayan” insanın çok az olduğu gibi kanılar çıkıyor. Hemen hepsi Türkiye’de mevcut koşullarda sanat yapmanın çok zor olduğundan yakınıyor ama “nasıl olsa daha kolay olurdu?” diye sorduğumda üzerinde düşünülmüş bir yanıt alamıyorum.

Bu kesimin ürettiği küçük çaplı ama bayağı çok sayıda etkinlik oluyor (tiyatro, dans, sergi, enstalasyon, konser, vb). Bu etkinlikler birbirinden çok farklı: Çok eskilerde kalmış, kalıplaşmış bir formatın yanıbaşında yeni bir fikrin denemesi de olabiliyor, kimle ne iletişim kurmaya çalıştığı bütünüyle belirsiz bir iş de, son zamanlarda Avrupa’da popüler olan bir biçimin takliti de.

Bilebildiğim kadarıyla, şimdilerde özel liselerden yabancı dil öğrenmiş olarak çıkıp da yurt dışına gitmeyenlerin birçoğu özel üniversitelere giriyor ve meraklı olanlar sanat etkinliklerini kampusta, öğrenci faaliyeti olarak yapıyor. Kampusta yapılan etkinlik de kampusta kalıyor. Yazıda sözünü ettiğim kesim sokaklara entegre: işlerini şehirde, şehirle hareket halinde yapıyorlar.

Söz konusu kesimin etkinlikleri birbirinden şaşırtıcı ölçüde bağlantısız, herkes kendi işiyle meşgul, başını kaldırıp diğerleri ne yapıyor diye bakan az. Etkinlikler de, bunların çevresinde oluşan öbekler de birbirinden kopuk. Kimse kimsenin işine (onaylamak için bile olsa) karışmıyor, eleştirme konusunda çok güvensiz ve ürkekler. Söze “Bilmiyorum ama…” ya da “Tabii bu benim kişisel görüşüm…” diye girilmesi asap bozacak derecede yaygın.

Bu kopukluk nedeniyle “korelasyon” (birimlerin birbiriyle etkileşerek yol alması) oluşmuyor. Bu nedenle, bir “akım” da biçimlenmiyor, genel bir “fikir kaynaklı” eğilim de görülmüyor.

Sanat tarihi düz değil, son derece zikzaklı bir çizgi izler. Bu zik ve zakların çoğu da büyük çalkantı ve çarpışma dönemlerinde, bunlardan en çok etkilenen toplumlardan çıkmıştır. 

Bu açıdan, özellikle de şu anki demografik yapısı nedeniyle, Türkiye’den uluslararası iz bırakacak, sanat kanonuna girecek kayda değerlikte yapıtlar ürüyor olması gerekir diye düşünüyorum. Yukarda betimlemeye çalıştığım gençlerin tüm enerji, arzu ve adanmışlıklarına ve etkinlik sayısının çokluğuna rağmen, bu olmuyor. Ben bunu “perspektif eksikliği”ne, yerel olana sıkışıp kalmışlığa, günlük gerçekliğine geniş açıdan, evrensel gözle bakamamaya bağlıyorum. Bunlara bastırılmışlık ve ürkeklik de eklenebilir sanırım.

Başta da belirttiğim gibi, deneyimlerimin genelleme yapmak için kısıtlı olduğunun, sözünü ettiğim halin benim bilmediğim daha birçok niteliği ve açıklaması olabileceğinin farkındayım. Ben yalnızca gözlemlediğim ve üzerinde düşünülmesi gereken önemde olduğuna inandığım bir gelişmeye dikkat çekmek istedim.

Hırdavatçıların küresellik üzerine düşündürdükleri

HomeDepot_2Genellikle kafasında gösteri fikirleriyle dolaşan biri olarak nalbura çok meraklıyım. New York’ta eskiden Chelsea’deki büyük dükkana giderdim, sonra 23üncü Sokak’taki devasa Home Depot açıldı, artık orada takılıyorum, gittiğimde her bölümü, her rafı birer birer inceleyerek dolaşıyorum.

Home Depot’da her bölümde o malın uzmanı sayılabilecek bir, iki tezgahtar duruyor. Bunlara “tuvalet kapakları nerede?” gibi bir soru sorduğunda bir tür sevinçle “şu koridorun sonunda, hemen sağda” diye atlıyorlar, ama söze “şimdi…” diye başlarsan yüzlerinde bir “eyvah” ifadesi beliriveriyor. İşlerinin en zor yanı ev kuran ya da tamirini kendisi yapmaya çalışan bilgisizlerin sorularına maruz kalmaları olabilir.

Yakınlarda gittiğimde ampul bölümündeki tezgahtara belirli bir LED ışık düzeneği olabilir mi diye sordum. Adam “sen gerçekten bir problemini çözmeye mi çalışıyorsun yoksa sanatçı takımından mısın?” dedi. “Sanatçı takımı” dedim. “Sizden usandım” dedi, “bir şey bilmiyorsunuz, olmadık işler hayal ediyorsunuz, ondan sonra gelip burda bizi düğüm ediyorsunuz.” “Haklısın, boşver o zaman” dedim, “boşveremem, sordun bir kere” deyip yarım saat uğraştı ve olmayacak bir iş planladığım kesinleşti. “Gelecek gelişimde kahve mi getireyim sana çay mı?” dedim, “kafandaki fikri internette araştırıp da gel, başka bir şey istemem” dedi.

Alt kattaki vida uzmanı da matrak. Birkaç hafta önce “şu vidanın daha incesi yok mu?” diye sordum, “ne vidalayacaksın?” dedi, elimdeki çitaları gösterdim, “eminim sen sivrisineği de balyozla öldürüyorsundur” dedi.

Şimdi, bu Home Depot’daki bölümlerin her birini kendi başına küçük bir dükkan yapar, o dükkanları da yan yana dizerseniz, Galata Hırdavatçılar Çarşısı’nı kurmuş olursunuz. Bu muhteşem çarşıyı geçen sonbaharda (2015), SALT Galata binasında bir gösteri sahnelediğimde keşfettim.

SALT Galata, büyük, görkemli bir bina. Eski Osmanlı Bankası binası. Her bina gibi onun da bir önü, bir de arkası var. Önü uçtan uca avizecilerle dolu Bankalar Caddesi’ne açılıyor. Karşıya geçip yokuş yukarı yürürseniz Kule’ye ve Tünel’e çıkıyorsunuz. Binanın arkasında da tabelalı bir girişi olan Hırdavatçılar Çarşısı var, ondan aşağısı da Perşembe Pazarı.

Hrdvt

Hırdavatçılar Çarşısı’nın en ilginç tarafı, dükkanlar arasındaki işbölümü: her dükkan bir üründe uzmanlaşıyor ve birinin sattığını ötekiler satmıyor. Örneğin, bir dükkan her boydan, her cinsten ama yalnızca tekerlek satıyor. O tekerleği yerine vidalarken, atıyorum, araya bir yay koysam mı derseniz yaycıya gitmeniz gerekiyor.

Civardaki avizecilere pek ısınamadım: belki de aralarındaki rekabet yüzünden bana fazlaca profesyonel göründüler. Ama Hırdavatçılar Çarşısı’na hem ihtiyaç hem meraktan bol tarafından girip çıktım, oradaki esnafı da Home Depot tezgahtarları kadar sahici ve cana yakın buldum.

Örneğin, iki adet eski cins ev süpürgesi gerekiyordu, çarşıya girip önüme ilk gelene sordum, “şu dipteki dükkan” dedi. Dükkandaki adam “onlardan artık bulunmuyor, şu saplılardan versem olmaz mı?” dedi, “olmaz, tiyatroda kullanacağız, eski usul olması gerek” dedim. Cevap olarak başını çevirip ötedeki birine “Hasan, abiye bir çay getir” diye bağırdı, sonra bana dönüp “sen otur çayını iç, gelen olursa söyle beklesin, on dakkaya geliyorum” deyip gitti, on dakika sonra da elinde iki süpürgeyle döndü.

Oyunda kullanacağımız bir kutuyu sağlamlaştırmak için ABD’de “duct tape” denilen banttan gerekiyordu. SALT’taki teknik ekibe sordum Türkçesi nedir diye, “kamera bandı” diyeceksin dediler. Çarşıya girip “bant” dedim, dükkanını gösterdiler, içerdeki arkadaşa “kamera bandı” dedim, “ne işte kullanacan abi?” dedi. Konuyu anlattım, Amerika’da “duct tape deniyor” dedim, “öyle söylesene” deyip üstünde “duct tape” yazan bir kutuya işaret etti, “piyasada biz buna ‘tecavüzcü bandı’ diyoruz” dedi. Gülmekten kıvranarak “ne alaka?” dedim, “abi dizilerde görmüyor musun, milletin elini ağzını neyle bağlıyorlar? Koliyle satıyoruz onlara.” Fiyatı dokuz liraymış, “bir lira da güldürme ücreti alacağım, komple on” dedi.

Parası çok biri olsaydım, tercüman aracılığıyla da olsa birbirlerine anlatacaklarını duyabilmek için bu çarşı esnafından birkaçıyla Home Depot’dan satıcıları bir masa etrafında toplamaya çalışırdım. Kim bilir “bir seferinde adamın teki geldi…” diye başlayan ne öyküler çıkar. Ya da, önlerine SALT’ın içindeki lüks lokantanın yemeklerinden birini koysam, koca tabağın ortasında laboratuvardan çıkmış gibi duran minnacık karışımı görünce patlayacak esprileri çok merak ederim. Home Depotcuların ekmek içi dönere, çarşı esnafının Philly Cheese Stake’e bayılacağına da eminim.

PersembePzrSALT’taki oyuna arkadaki esnaftan birilerini çağırsam mı diye düşünmedim değil ama zorlama bir egzantriklik olacağına karar verip yeltenmedim. Bizim oyun binanın ön tarafına düşen yokuş yukarı ahalinin kodlarıyla düzenlenmişti. Binanın önüyle arkası arasında dünya kadar fark vardı.

Gerçekten de, biçimsel farklılıkları aralayıp biraz dikkatli baksak, söz gelişi, İstanbul’un Eyüp semtinin Moda semtinden çok Alabama’nın Birmingham şehrinin dış semtlerinden biriyle daha çok ortak yanı olduğunu görebiliriz. Birbirlerinin dilinden anlayabilseler internet üzerinden ne güzel karşılaştırmalı din ve ahlak sohbetleri yapabilir, enine boyuna tartışabilirler. Ne de olsa, etraflarında farklı şeyler görseler de, kullandıkları gözlükler aynı.

İstanbul’un Galata, Asmalımescit, Tophane semtleri bana Perşembe Pazarı’ndan çok Kolombiya’nın Cartagena şehrinin turistik bölgesini anımsatıyor. Orası da üç otuz paraya çalıştırılan, iş icabı kibar ve güler yüzlü, iş bitiminde gece yarısı, yorgun argın şehrin ücra bir yerlerine gidip yatacak genç garsonlarla dolu. Aynı dili okuyup yazabilseler mesajlaşacak ne çok benzer öyküleri ve dertleri vardır.

Altıyol’daki boğa heykelinin oralarda biraz açık saçık giysilerle düzenlenebilecek bir çağdaş dans gösterisi Brooklyn’in Bushwick semtine de uyar ama Utah’nın ücra kasabalarında, Osmaniye’de de olacağı gibi, polis engeliyle karşılaşabilir. Böyle nedenlerden (ve dile de gereksinim olmadığı için) çağdaş dans etkinlikleri hızla küreselleşiverdi: birbirinin videosunu izleyen, yazışan, festivallerde ve atölyelerde buluşan, birbirini davet eden ve hepsi de az çok aynı biçimde yaşayan bir kesim var dünyada. Ve Avusturya ya da İngiliz ya da Türk ya da Brezilya çağdaş dansını yaratmak, ilerletmek, dünyada bir numara kılmak gibi kaygıları da yok.

Manhattan adasının ortasındaki opera, bale, klasik konser sunulan Lincoln Center sanat merkezi bana Zürih ve Viyana’da gördüklerimi anımsatır. Orada sanat izlemeye gidenlerde “Avrupai” bir ritüelin parçası olduğu havasını sezinleyebilirsiniz. Aradaki kısacık mesafeye rağmen aşağı mahallelerde ya da Williamsburg semtinde sanatla uğraşan gençler Lincoln Center’a da, Metropolitan Müzesi’ne de, Broadway oyunlarına da gitmezler. İstanbul’un Yeldeğirmeni semtindeki derme çatma bir mekanda yer alan bir modern müzik konseri onlara daha tanıdık, daha anlaşılır gelecektir.

Doğru, artık aynı kaynaktan çıkıp aynı dili paylaşanlar birbirleriyle bol tarafından iletişebiliyor. Eskiden epeyce para dökerek arada bir yapılabilen kıtalararası telefon görüşmeleri bile şimdi istenirse günde birkaç kez, hem de bedavaya yapılabiliyor. New York’ta evde hasta bakan bir Filipinlinin bilgisayarında gün boyu memleketteki eviyle Skype bağlantısının açık durduğunu, ordakileri “evde akşama ekmek yok, biriniz gidip alsın” diye uyarabildiğini biliyorum. 

Ama aynı kaynaktan doğma kişilerin iletişimindeki bu niceliksel artışta “küreselleşme” kavramının ima ettiği “bilgi alışverişi” pek olmuyor. Bu gelişmede kayda değer olan içerik değil, iletişimi mümkün kılan teknolojnin kendisi. Gerçekte, eskiden ne konuşuyorduysak şimdi de onu konuşuyoruz, yalnızca daha sık konuşup ya da yazışıp aynı lafları daha çok tekrarlıyoruz.

Yaşantısını birbirinden uzakta ama benzer koşullarda, benzer konularla, benzer kodlarla sürdüren “yabancılar” iletişime geçtiği zaman ortaya yeni bir şeyler çıkmaya başlıyor, içerik ilginçleşiyor. Belki de “ilginçleşecek” demek daha doğru olur, çünkü “ortak dil” sorunu henüz çözülmüş değil.

Belki de internetle büyüyen yeni kuşaklar dili de oradan öğrenecekler (“dil” yerine “İngilizce” de diyebiliriz herhalde, internet sitelerinin yüzde altmışa yakınının İngilizce oluşuna bakarak). Belki de internette şimdikinden çok daha iyi çeviri programları çıkacak. Gerçek anlamında küresel “bilgi alışverişi” de o zaman başlayacak. O durumda da rüzgarların yönünde şu anda hayal bile edemeyeceğimiz değişimler olması bence kaçınılmaz.

Piyanonun suçu ne?

Nickard

Gary Nickard, “Monsters of Nature And Design II,” 2008.

Çalgılar arasında piyano kadar saldırıya uğramış başka bir çalgı yoktur. Yaklaşık yüz yıldır fırsatını yakalayan “dalıyor” bu alete.

fluxus

Philip Corner, “Piano Activities,” Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Weisbaden 1962.

Tecavüz çeşitleri bol: Oturup efendi gibi ya da hanım hanım tuşlara basmak yerine kolunu içine sokup telleri çekiştirmekten başlıyor, testereyle, baltayla girişmeye, metrelerce yükseğe kaldırıp yere atmaya kadar uzanıyor. Ve bunların hemen hepsi bir sanat etkinliği bağlamında yapılıyor.

Piyanonun sanat erbabını mütecavizleştiren yanı nedir?

NamJunePaik

Nam June Paik, “Exposition of Music – Electronic Television,” 1963.

Ahşap bir kasa üzerinde yatay biçimde gerili tellerin çekilerek ya da vurularak çalındığı kanun, santur gibi çalgıları düşünün: Orta Çağların sonlarında birileri bu çekme ve vurma işini kaldıraç temelli bir mekanizmanın gerçekleştirebileceğini akıl ediyor.

Ne işe yarıyor bu mekanizma? (1) Belirli bir düzende sıralanan kaldıraçlar (tuşlar) aracılığıyla telleri titretme işlemi daha kolaylaşıyor; (2) iki, üç değil, ona kadar ses aynı anda üretilebiliyor (her parmağı ayrı bir tuşa basarak). Ve mekanizmanın tellere vurduğu klavikord ile telleri çektiği klavsen adlı klavyeli çalgılar çıkıyor ortaya.

Klavikord ve özellikle de klavsen uzun zaman kullanılıyor. Bunların en büyük sorunu seslerinin kısık olması: oturma odasında falan duyuluyorlar ama daha büyük mekanlarda, özellikle de başka çalgılarla birlikte olunca cılız kalıyorlar. Piyanonun icadındaki başlıca hedef de bu, daha gür bir klavyeli çalgı yapabilmek oluyor. O nedenden, çalgıyı ilk akıl eden İtalyan Cristofori adına “gür-kısık” anlamında forte-piano diyor, sonra kelimeler yer değiştiriyor, piano-forte oluyor, daha sonra da forte düşüyor, piano kalıyor.

Klavyeli çalgıları kontrol eden klavyeye bir tür “uzaktan kumanda” olarak bakabiliriz. Ya da günümüzün bilgisayarlarına benzetebiliriz. Yani, çalgıcı seslere kaynaklık eden tellerle doğrudan değil, dolaylı ilişki kuruyor. Bu böyle olunca da kaynak hareketsiz, bağımsız, içinden sesler yükselen ama ne olup bittiği görülmeyen bir sandığa dönüşüyor. Ahşap olduğu ve üst sınıfların oturma odalarında bulundurulduğu için de kısa zamanda kakmalı, oymalı, boyalı mobilya kılığına bürünüyor.

Merak edip bakmış olanlar bilirler: Piyanonun içinde son derece karmaşık ve hassas ayarlar gerektiren bir mekanizma yatar. Bu mekanizmanın parçalarından yedi bin kadarı hareketlidir. Ama bütün bunlar o parlak mobilyanın içinde, gözden ırak çalışır, yanına gidip kapağını açıp bakmazsan göremezsin.

Andsnes

Leif Ove Andsnes, Carnegie Hall, New York, Feb 2012.

Piyano resitali dendiğinde akla gelen imgeye bir bakalım: Sahnenin ortasında üç ayak üstünde duran parlak siyah, kapağı açık, büyük bir sandık ve sandığın seyirciye göre sol başında oturan, sandığa oranla epeyce küçük kalan bir adam ya da kadın. Kuyruklu konser piyanosu (kilise orgunu saymazsak) klasik orkestra çalgıları içinde en kallavi, ağır ve pahalı olanı.

Pianist Yuja Wang, Oct 2013

Yuja Wang

Piyanist gövdeye oranla yine oldukça küçük kalan bir klavyede ellerini gezdiriyor ama salondakiler parmak hareketlerini pek ayrıntılı izleyemiyor. Arpçinin, gitarcının, viyolonselcinin çalgısını kucaklamasına, yekvücut olmasına benzer bir durum yok. Kimi piyanist bu “show” sorununu gözlerini kapatıp başını sağa sola savurarak, kendinden geçme halleri sergileyerek, şatafatlı giysiler giyerek çözmeye çalışır ama bu pek yeterli olmaz, çünkü ellerini klavyeden, poposunu tabureden kaldırması olanaksızdır.

fazil say

Fazıl Say

Parmakların hüner ve çalışmışlık gerektiren işler yaptığını ve sandığın içinde enteresan bir şeyler olup bittiğini kulağımıza gelen seslerden çıkarsayabiliyoruz, ama göremiyoruz. Çünkü piyanonun son yüz elli yıldaki biçimini ve statüsünü ve “konser” denilen toplumsal ritüeli üreten anlayış (“ideoloji” deyin isterseniz), konserin görsel değil işitsel bir ortam olduğunu dayatıyor: konuşmadan, öksürmeden, kıpırdamadan oturup salonu dolduran seslerin seni “duygular aleminde gezinti”ye çıkardığı bir ortam. Sanki çevremizde yüzlerce kişi yokmuş, sanki kim neye benziyor, ne giymiş falan diye bakmıyormuşuz, sanki piyanistin nasıl biri olduğunu kestirmeye çalışmıyormuşuz gibi.

Yani, sözgelişi, bir İngiliz aristokratın binbir işlevsiz davranış kuralından oluşan sofra adabını görünce bazılarımızın aklına hınzırlıklar üşüştüren şeyler burada da söz konusu. Ya da örtünün, boyanın, giysinin, duvarın ardında olup biteni görme merakı ve bu merakın giderilmesini engelleyen “adab”a bir başkaldırı da diyebiliriz.

Ancak, son yüz yılda müzikle uğraşan kimi kişileri piyanoya saldırtan bir neden daha var:

Ses dediğimiz olguyu dört niteliğin bileşimi belirliyor: (1) perde (sesin do mu, fa mı olduğu, frekans), (2) gürlük (volume), (3) süre (sesin ne kadar uzadığı) ve (4) tını (titreşen cismin yapısına göre gitar sesi, kapı sesi, insan sesi, vb. olması).

Bu dört nitelik açısından baktığımızda, piyano en geniş perde yelpazesine sahip çalgı: seksen sekiz tuşlu klavye son derece kalından son derece tize kadar uzanıyor. Ve tabii, on parmağınla aynı anda on ayrı ses çıkarabilmen mümkün. Ama perdeler sabit, bir tuşun vurduğu tel hangi frekansa akort edilmişse o sesi çıkarıyor, bir sesten bitişiğindekine kayabilmek, yaylı ve üflemeli çalgılardaki gibi ara sesler kullanmak imkansız.

Piyanoyu bayağı kısık çalmak da mümkün, hatırı sayılır gürlükte çalmak da.

Süre açısından piyano, vurmalı bir çalgı olduğu için, kısıtlı: tuşa bastığınızda bir çekiç yerinden kalkıp bir tele bir kez vuruyor ve dönüp yerine oturuyor, ses de hemen sönmeye başlıyor. Yani, yaylı ya da üflemeli bir çalgıda olduğu gibi, sesi kolun dayandığı ya da nefesin yettiği kadar uzatmak mümkün değil.

Sonuncu nitelik, tını ise piyanonun en zayıf noktası: başka çalgılarda yayı, dudakları, parmakları değişik biçimlerde tutarak farklı tınılar elde edebilmek mümkünken, piyanodan yalnızca tek tip bir ses elde edilebiliyor: piyano sesi.

Özetle, piyano bir armoni çalgısı: ses bileşimlerinin formüle edilip seslendirilmesi için en elverişli çalgı. O nedenle de müzikte armoninin odak noktası olduğu dönemler piyanonun saltanat yılları oluyor.

Piano Guys

The Piano Guys, 2012.

Sonra, yirminci yüzyılın başlarında, Batı’da egemen müzik konusunda birtakım itiraz mırıltıları yükselmeye başlıyor: armoninin yapay, uydurma bir sistem olduğunu, müziğin esasının ses, sesin en önemli niteliğinin de tınısı olduğunu söylüyorlar. İnsan kulağı bir sesi duyduğunda öncelikle ne sesi olduğuna, yani tınısına odaklanır diyorlar. Müzik çağrışımlarla iletişim kurar, çağrışımları da öncelikle tını tetikler diyorlar. Yani, piyanonun en beceremediği nitelik birden modern müziğin en çok ilgilendiği alan oluveriyor.

Ve piyanodan farklı tınılar elde edebilmek hem ideolojik muhalefet göstergesi hem de çalgıyı yeni anlayışa uydurma çabası oluyor. Tabureden kalkıp koca sandığın içine dalıyorlar.

Sanatlarda arada bir “manifesto” niteliğinde işler yapılması gerekir: belirli kavramlara, uygulamalara itirazını ortaya koyabilmek, sanat dalının temellerinin sorgulanmasına ve yeniliklere yol açabilmek için. Manifestolar genellikle kurumlaşma ve tıkanmışlık hissedildiği dönemlerde ortaya çıkar. Manifesto niteliğindeki işin amacı kurumlaşacak, tekrarlanıp duracak bir örnek yaratmak değil, yenilenmeye önayak olmaktır.

Piyanoya saldırı gerek müzikte gerekse toplumsal yaşantıda piyanonun simgelediği sisteme, anlayışa bir başkaldırıdır. Ne var ki, baş dediğin bir kere, bilemedin iki kere kaldırılır, üçüncüde niye kalktığını başın kendi bile hatırlamamaya başlar. Sonuçta olay büzülür, küçülür, “piyano görünce tellerini çekiştirenler” diye etiketlenen daracık bir kesimin rutin uğraşına dönüşür.

Son durum az çok şöyle: Bir kenarda yeni kuşakların pek ilgilenmediği klasik piyano konseri ritüeli hızla seyrekleşerek devam ediyor, öbür kenarda da birkaç kişi piyanoyu tarifine aykırı kullanma eylemini tekrarlayıp duruyor. Her iki kesim de bu arada teknolojinin yepyeni çalgılar yaratmış olduğundan, yepyeni tınılarla, yepyeni kompozisyon kavramlarıyla kuşatılmış olduğumuzdan bütünüyle habersiz gibi. Bu gelişmelerde piyanoya karşı yetmiş, seksen yıl önce gerçekleştirilmiş saldırıların büyük payı var, ama son zamanlardakilerin hiç yok.

Elden ele dolaşan boş bir kadeh gibisin, bayan

Kolaj 1

 

Çocukluğumda radyoda duyardık, annem de arada bir mırıldanırdı: “Perişan saçlarım, aşkımın ağıdır” diye başladığını sandığım şarkıyı. Aşkı uğruna ya da sonucunda çile çeken bir kadının yakınmaları diye düşünürdüm.

Birkaç yıl önce annem televizyonda TRT’nin Türk Sanat Müziği programlarından birini izlerken bu şarkı başladı ve ekranın altında başlığı belirdi: “Perişan Saçların.” Yanlış yazdılar derken sözleri dinlemeye başladım ve baktım ki yanlış olan benmişim, meğerse konu “benim” değil, “senin” perişan saçların imiş:

Perişan saçların aşkımın ağıdır
İncecik telleri kalbimin bağıdır

“Bir adam bir kadının perişan haldeki saçlarına neden serenat yapar ki?” sorusu geldi aklıma, yanıtı da arkadan gelen dizelerde buluverdim:

Gel gülüm, kaçma gel, sevişmek çağıdır

Yani, “güftekârın niyeti bozuk, yatağa götürmeye çalışıyor” sonucunu çıkardım.

Sonraki günlerde konuyu anlattığım arkadaşlar yorumumu matrak ama dar açılı buldular. Başka nasıl yorumlanabileceğini bilemeyecek kadar erkek egemen çevrelerde büyümüş olmamın sonucu olabilir.

Benim çocukluğumda kadınlar sabahın köründe fırlayıp çayı koyar, kahvaltıyı hazırlarlardı, öncelikle evin erkeği işe gitmeden önce karnını doyurabilsin diye. Erkek çıktıktan sonra gün boyunca durmamacasına didinirlerdi: yiyecek alışverişi, çocukların bakımı, temizlik, çamaşır, ütü, evin onarımı ve daha bir yığın işe koşuşturur, öğleden sonra da, yani erkeğin “yorgun argın” eve gelme saati yaklaşınca yemek telaşı başlardı. (Erkeğin genellikle gün boyu bir dairede, yazıhanede ya da dükkanda oturduğu toplum kesimlerinden söz ediyorum.) Akşam yemeğinden sonra görüntü çoğu evde aynıydı: Pijamalarını çekip oturmuş, sigarasını tüttürüp gazetesini okuyan erkek, okul ödevini yapan çocuklar ve bulaşıkları bitirmiş, çocuklara ve erkeğe meyve soyup dilimlerken yorgunluktan gözleri kapanan, perişan saçlı kadın ya da kadınlar. Bir de radyo çalardı bir kenarda.

İngilizcedeki “music”in karşılığı olarak Türkçede dördü de aynı Grekçe kökenden gelen, aynı olguya işaret eden (1) müzik, (2) musiki, (3) musıki, (4) mûsıkî sözcükleri kullanılıyor. Bu farklılığın temel işlevi birini kullanan kesimin diğerlerinden pek hazzetmediğini, aynı görüşte olmadığını göstermesi oluyor: “Türk musıkisi eseri” karşısında “Batı müziği yapıtı.”

Sözcüğün kökeni Zeus’un bilim ve sanatlara nezaret eden dokuz kızına verilen addan (Muse) geliyor. Sözcük sonradan Batı dillerinde sanatçıya “ilham” veren gizemli güç karşılığı olarak kullanılmaya başlanıyor ve bu hep ya doğrudan bir kadın ya da dişi bir güç olarak görülüyor. Sanatçı da tabii ki hemen her zaman bir erkek oluyor.

Kolaj_2Ben bu “perişan saçların” uyanışımdan sonra merak ettim, daha önceleri pek ilgilenmediğim Türk sanat müziği güftelerine bir bakayım dedim. Şimdilerde internet nedeniyle zor bir iş değil bunu yapmak. Ve söz yazarlarının ilham kaynakları, yani oturup şarkı sözü yazmaya karar vermelerine neden olan hanımlarla ilişkileri konusunda çok tuhaf bir şeyler çıkmaya başladı karşıma.

Benim hiç de kapsamlı ve sistematik olmayan, öylesine taramalarım sonucunda vardığım izlenim şu:

Ondokuzuncu yüzyıl klasik Osmanlı müziği sözlerinde (ne dediklerini anlamakta zorlansam da) sevgiliye övgüye, güzellik betimlemelerine sık rastlanıyor ve benzetme ve metaforlar yüzeysel ve ucuz değil. Yakınma da bolca var tabii ki ama konular daha evrensel: sevgilinin ölümü, yaşlanmak, özlem, kader, dünya hali gibi. (Prof. Cevat Çapan’ın klasik müzik güftelerinin Shakespeare’deki karşılıklarını saptamak gibi ilginç bir merakı ve makalesi var.*)

Sıra yirminci yüzyılın ilk yarısında doğan söz yazarlarına gelince halinden şikayetçi, sürekli ağlamaklı, efkarlı, buruk (ve epeyce anason koktuğunu sandığım) bir erkek belirmeye başlıyor. Şarkıların yüzde kaçının bu adamın kafa yapısını yansıttığını bilemiyorum ama sayının bayağı yüksek olduğu ortada:

Ölüyorum kederimden
El içine çıkmaya yüzüm kalmadı
Ömrüm hiç gibi geçti
Derdin ne hâlin ne diye soran olmadı
(Söz: Mustafa Sayan)

Kaybolan yıldız gibi
Çıldırtan yalnız gibi
Ağlayan bir kız gibi
Harâb ettim kendimi
(Sedat Ergintuğ)

Kayboldum kaybolan yıllar içinde
Gönlümce bir zaman yaşayamadım
Ağladım mı? Güldüm mü?
Yaşadım mı? Öldüm mü?
Bir kısa gün gibi bir ömür geçti de anlayamadım
(Metin Eryürek)

Acı nedir anlardın
Bana şöyle bir baksan
Gözlerimle ağlardın
Eğer ağlayacaksan
(Samim Arıksoy)

Bu adam çoğu zaman efkarını kendisine “yamuk yapılmış” olmasıyla açıklıyor. Bu yamuğu yapan da genelde söz yazarına yüz vermemiş ya da terk etmiş olan kadın oluyor (ilham kaynağı yani). Şarkıların çok ciddi bir bölümü bu kadını suçluyor, azarlıyor ya da sitem ediyor:

Kader diyemezsin sen kendin ettin
Aşkıma sevgime ihanet ettin
Yalvarışın çok geç beni kaybettin
Dönme artık seni ben de terk ettim
(Ali İhsan Kısaç)

Kapın her çalındıkça o mudur diyeceksin
Beni kaybettin artık sen çok bekleyeceksin
Hele bir yalnız kal da nasılmış göreceksin
(Yusuf Nalkesen)

Olanlar oldu geçti artık sen ne dersen de
Benim kadar suçlusun, suçlusun bunda sen de
Tek ben mi sebep oldum bu hâle gelmemize
(Yusuf Nalkesen)

Terk edip gitmekse maksadın eğer
Yalvarıp diyemem biraz daha kal
Üzgünüm diyorsun bu ne fark eder
Hoşça kal vefâsız, artık hoşça kal
(Sami Derintuna)

Acı bir gözyaşı oldun yine yaktın beni sen
Küsmemiştin, dönecektin bana bir gün hani sen?
Issız akşamların ardında bıraktın beni sen
Nerde kaldın dönecektin bana bir gün hani sen?
(Mehmet Tûran Yarar)

Kalbimde açılmış dağılan bir kuru güldün
Bir tel saçını istediğim gün bana güldün
Vermem diyerek hem beni, hem kendini üzdün
(Halit Bekir Sabarkan)

Şarkıların epeycesinde de azar ve sitem güftekârın acısını dindirmeye yetmiyor, işi düpedüz hakarete, aşağılamaya ve özellikle de kadına yaşlandıkça çirkinleştiğini ya da çirkinleşeceğini hatırlatarak teselli bulmaya vardırıyor:

Öyle dudak büküp hor gözle bakma
Bırak küçük dağlar yerinde dursun
Çoktan unuturdum ben seni, çoktan
Ah bu şarkıların gözü kör olsun

Güzelsen güzelsin, yok mu benzerin?
Goncadır ilk hâli bütün güllerin
Aklımda kalmazdı yüzün, ellerin
Ah bu şarkıların gözü kör olsun
(Şahin Çandır)

Sen kimseyi sevemezsin, sevmeyeceksin, sevmeyeceksin
Rüzgârların önünde kuru bir yaprak gibi sürükleneceksin
Şefkat nedir, aşk nedir, ömrünce bilmeyeceksin
(Dr. Doğan Işıksaçan)

Sen vefâsız bir peri, sen zâlimin birisin
Sen bu aşka, sevgiye hiç de lâyık değilsin
Elden ele dolaşan boş bir kadeh gibisin
(Mehmet Erbulan)

Saçların târumar, gözlerinde nem
Ateşe benzerdin küle dönmüşsün
Hayâl mi gerçek mi gördüğüm bilmem
Elden ele gezen güle dönmüşsün
Bir eser kalmamış eski hâlinden
Yazık geçmez akçe pula dönmüşsün
(Erdoğan Ünver)

Kalacak sanma bu çağın, bu güzellik solacak
O samur saçlara bir günde beyazlar dolacak
Şu geçen şen seneler kalbine hicrân olacak
(Nâhit Hilmi Özeren)

Kolaj_3İki konuya dikkat çekmek istiyorum:

Birincisi, 1950’lerde doğmuş kuşağın çocukluğu, onların anababalarının yaşamlarının da büyük bölümü radyoyla geçti. Dinlenebilecek “istasyon” sayısı çok azdı ve radyo klasik Batı müziği çalmadığı sürece kapatılmazdı. Haberler birinci, klasik Türk müziği ikinci derecede dinlemeye değer yayın olarak görülürdü.

Yani, yukarda örneklerini verdiğim sızlanmacı ve saldırgan tavır, kültürel kod dağarcığına kendi çapında ama damardan giriyordu. Buna, varolan kodların ürettiği bir söylemin dönüp ürediği kaynağı sürekli beslemesi olarak da bakılabilir. Ve müzikle paketlenmiş ileti her yerde, her zaman kana çok daha çabuk karışır.

İkincisi: Merak edenler yukardaki dizeleri internette araştırırlarsa karşılarına çok sayıda icra örneği çıkacaktır. Ve bu eserleri yana yakıla, güftekâr ve bestekârın efkârını “hissederek okuyan” şarkıcıların en azından yarısının kadın olduğunu göreceklerdir.

Dünyanın her yerinde şarkılarda sözler müziğin arkasında kalır, ne dendiğine pek dikkat edilmez. “Kaşlarının arasına domdom kurşunu değdi” diyen türküyle göbek atmaya benzer tuhaflıklar her yerde olur. Ancak, yukarda örneklerini verdiğim söylemin yenip yutulabilmesi, özellikle de kadınların bunları içtenlikle söylemesindeki tuhaflığın benzersiz olduğunu düşünüyorum.

___________________

*”Musiki Aşkı Besliyorsa Eğer,” Cevat Çapan, Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Araştırmaları Dergisi:
http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/1187/13723.pdf