III. Sanatlarda “Yeni” Üzerine

[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 179. sayısında (Kasım-Aralık 2020) yayımlandı.]

Emre Senan, 2020

Johann Sebastian Bach’ın (1685-1750) kompozisyonlarının bayağı farklı ve yeni yönler öneren düşüncelerin ürünü olduğu ölümünden neredeyse yetmiş yıl sonra farkediliyor. Hangi müziğin değerli, hangisinin değersiz olduğuna karar veren “söz sahibi” kişiler adamın müziğini yaşamı boyunca da, sonraki yetmiş yılda da pek o kadar dikkate değer bulmuyorlar: İyi bir kilise orgçusu ve klavye için zor parçalar yazan bir besteci olarak biliniyor.

19. yüzyılda “farkedilmek” demek tabii ki yalnızca notaların yayımlanması ve müziğin elit çevrelerde icra edilip konuşulması anlamına geliyor. Ama 20. yüzyılda ses kaydedilmeye başlanınca ve radyo yaygınlaşınca Bach’a aşinalık olağanüstü boyutlara ulaşıyor. Yüz yılı aşan bir sürede, en azından Batı’da, gelip geçen her kuşağın duyduğunda kime ait olduğunu kestirebildiği ve severek dinlediği bir müzik. (2019 sonunda BBC Müzik Dergisi (BBC Music Magazine) 174 besteciye gelmiş geçmiş “en büyük” kimdir diye sordu ve Bach birinci geldi.) 

Bach’ın müziğinin belirgin nitelikleri var ve bunlar yıllar boyunca en küçük ayrıntısına kadar incelendi. Müzik yazan birinin günümüzün erişebilirlik olanaklarıyla bu bilgileri edinmesi, Bach’ı kavraması ve benzer, hattâ daha da gelişmiş “Bach usulü” besteler yapması çok zor değil. Bugün müziğinin beğenilmesini, çok kişi tarafından dinlenmesini ve satmasını arzu eden bir bestecinin “Madem Bach bu kadar seviliyor, ben de onun gibi yazarım” demesi mantıklı ve “garantili” bir karar olmaz mı? Ama bunu yapan olmuyor. Yapan birisi çıksa “Bach taklidi” diye eleştirilir, küçümsenir, “iyi taklit etmiş”ten öte bir iltifat almaz.

Benzer başka bir örnek olarak resim kalpazanlığına bakabiliriz: Birileri bilinen ve değerli sayılan bir tabloyu deneyimli gözlerin bile aslından ayırdedemeyeceği mükemmelikte kopya edebilme becerisine sahip. Bu kişiler o resmin ressamının mantığını ve tekniğini kullanarak benzer düzeyde yeni resimler üretebilir denemez mi? Bence denir ama yapıldığını ve değer verildiğini görmüşlüğüm de, duymuşluğum da yok. Tablonun ardındaki kopyalama hüneri nedeniyle bir değeri olduğunun söylendiğine de rastlamış değilim: Hırsızı emniyetli eve girmeyi becerebildiği için kutlamakla aynı kapıya çıkıyor.

Buna karşılık, yaşamın sanat dışındaki alanlarında kopyanın böyle istenmeyen bir konumu yok. Örneğin, “moda” dediğimiz olgunun varlık nedenini düpedüz sürüye aidiyet amaçlı taklit oluşturuyor. Endüstride patent yasaları engel olmadıkça birinin yaptığı ürünü öteki hiç çekinmeden taklit edebiliyor ve tüketici, ikisi de aynı işi görüyorsa, hangisi daha hesaplıysa onu alıp kullanıyor. 

Yalnızca görülmek ve duyulmak üzere “algı piyasası”nda dolaşıma girmiş sanat etkinlikleri ve bunlardan kaynaklanan nesneler bir yana, üretim-tüketim sistemlerini örnek alan “sanat piyasası”na alınıp satılmak üzere sürülmüş “ürünlerde” bile sanat yapıtlarının daha önce yapılmamış olması, özgünlüğü, taklit olmaması çok önemseniyor. Neden? 

Ben bunun anlamlandırma ve kullanımla açıklanabileceğini düşünüyorum:

İnsan beyni beş duyunun rastladığı her uyarının ne olduğunu, neden var olduğunu, kendisiyle ilişkisinin ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Bu anlamlandırma işlemini de o ana kadarki deneyimleriyle tanıyıp, öğrenip dağarcığına atmış olduğu bilgilere başvurarak gerçekleştiriyor. “Hiçbir anlam veremediği” bir durumla karşılaşırsa onu da “anlamsız” olarak anlamlandırıyor. Beyinlerimiz uyanık olduğumuz her anda, hattâ uykudayken bile anlamlandırma işlemini sürdürüyor. (Göstergebilim (semiyoloji) adı verilen inceleme alanının temel aldığı olgudan söz ediyorum.)

Belirli bir kullanımı olan bir nesnenin ayırdedilmesi, işlevin gerektirdiği biçim nedeniyle daha kolay oluyor, yani işlev “tüyo” veriyor. Söz gelişi, bir sandalyenin, farklı biçimlerde de olsa, üstüne oturmayı mümkün kılan temel yapıya sahip olması gerekiyor ve bunu gördüğümüzde nesnenin sandalye olduğunu anlıyoruz. 

Buna karşılık, resim, üstüne oturulsun, sırta giyilsin, binilip gidilsin diye yapılmıyor, bakılsın ve gözlerin bağlantıda olduğu beyin gözün gördüğünü anlamlandırsın diye yapılıyor. Müzik dediğimiz ses düzenlemeleri pişirilip yenilsin diye değil, kulak duysun ve beyin duyulanı referansları her neyse onlara göre anlamlandırsın diye yapılıyor. Bir sanat yapıtının (tiyatro oyunu, müzik parçası, resim, film) kendi içinde izlenebilmekten ya da dinlenebilmekten öte sunduğu bir kullanım, bir işlev yok ve (bundan önceki iki yazıda açıklamaya çalıştığım nedenlerden) olmaması da gerekir.

Sanat yapıtına “dışardan” bir işlev yamanabiliyor, yani yapıt “bir işe yarar” hale getirilebiliyor. O durumda işlev yapıtın anlamlandırılmasında tabii ki belirleyici oluyor. Söz gelişi, “dans müziği” dediğimiz türden müzikte insanların dans etmesini, “askeri müzik” türünde askerlerin uygun adım yürümesini sağlayan belirli özellikler oluyor. Bu türden işlevlerin gerektirdiği nitelikler nedeniyle yapıtlar kolayca tanınabiliyor ama o ölçüde de birbirinden ayırdedilemez olabiliyor ve bu pek önemsenmiyor. İşlev gerektirmedikçe (insanlar farklı biçimlerde dans etmeye, askerler başka türlü yürümeye başlamazsa) yeni bir iletiye gerek kalmıyor. (Bu “dışardan atanmış işlev” kavramını epeyce genişletmek ve sanatlarda metalaşmaya ve satılmak üzere üretilen yapıtlara bu açıdan bakmak da mümkün.)

Görülmek ve duyulmak ötesinde bir hedefi olmayan, bir işlevle özdeşleşmeyen sanat yapıtlarının anlamlandırılması daha güç ve göreceli oluyor ama yapıt tabii ki hiçbir zaman için “ne ise o” olarak kalamıyor: Heykel yalnızca üç boyutlu bir nesne, müzik parçası üç, beş dakika süreyle art arda ve üst üste sıralanmış sesler olarak algılanmıyor. Algı ve anlamlandırma olmadan görmek ve duymak olmuyor. Gören ve/veya duyan taraf zihnindeki referanslara başvurarak önce sanat yapıtının (ya da herhangi bir varlığın) ne olduğunu (heykel, müzik, fotoğraf, dans gösterisi, vb.) saptıyor, ardından içeriğe göre yapıtın varlık nedenini ve ne ilettiğini anlamaya çalışıyor. 

Bir nesnenin kendi içinde ne olduğunu anlayamadığımız zaman “dış” bilgilere başvurarak anlamaya çalışıyoruz (Nesne nerede duruyor? Hangi nesnelerle birlikte duruyor? Kime ait?). Tıpkı bunun gibi, sanat yapıtının içeriğini anlamlandırabilmek için gerekli referanslar olmadığı zaman ya da içerik belirsiz olduğu zaman öznenin dışındaki öğelere başvuruluyor: Yapıtın nerede, nasıl sunulduğu, sunanların kimler olduğu, kimlerin yapıt hakkında neler söylemiş olduğu, gösteri ya da dinleti için ödenen ücret gibi, topluca “matris” (matrix) olarak adlandırdığımız “dış” bilgiler devreye giriyor. Özne ne kadar belirsizleşir ya da anlamlandırılması için özel kodların bilinmesini gerektirirse matrise başvuru o ölçüde artıyor.

Bu açılardan bakarak bir sanat yapıtının öncelikle paylaşılmaya değer bulunan bir düşüncenin, bir savın, bir kararın iletisi olduğunu savunabilirim. “İleti” dediğimiz zaman ileten bir tarafın yanısıra bir de iletilen ve algılayan bir tarafın varlığına işaret etmiş oluyoruz. İletişimin ve, dolayısıyla, sanat etkinliğinin gerçekleşebilmesi için ileten ve iletilen iki tarafın olması şart.

Sanat etkinliklerinde iletinin içeriğini ve biçimini ne belirliyor? Sanatlar hakkında süregiden bir fikir alışverişi, bir forum, bir “müzakere” söz konusu. (“Tartışma” kimi zaman kavgalaşmayı ima ettiği için ben, eski de olsa, “müzakere” sözcüğünün daha uygun olacağını düşündüm.) Müzakere derken yalnızca sanatlarla uğraşanlar arasındaki diyalogu değil, daha geniş çapta, toplumda sanatlar konusundaki genel kavram ve değerlendirmeleri de kastediyorum. Bu müzakerenin kendini coğrafik ve toplumsal değişimlere göre yönlendirmek ve koşullar ne olursa olsun bitmemek, süregitmek gibi ilginç bir huyu var: Belirli bir “dil” ya da iletişim biçimi bir nedenden kullanılamaz olursa kendine yeni bir dil yaratabiliyor ve iletişim devam ediyor. Söz konusu müzakerenin her koşulda süregittiğini, önlenemediğini görebilmek için geriye dönüp bakmak yeterli.

Sanat, bilim ya da teknolojide olduğu gibi tuğla üstüne tuğla koyarak işlevsel bir duvar örmüyor, birinin akıl ettiği düz duvarı diğeri eğriltebiliyor, bir diğeri duvarda delikler açıyor, biri de duvarı hepten yıkabiliyor. Bunların hepsi sanat alanında, yani yeni fikirlerin özgürce denenmesinden öte bir gerekliliği olmayan alanda, bütünüyle geçerli etkinliklerdir.

Bu bağlamda, sanatlarda ilerlemek ya da gerilemek, çok ya da az gelişmek gibi yaşamın diğer alanlarından devşirilme kavramların geçerliği yok, yalnızca süregiden bir müzakere ve ondan kaynaklanan etkinlikler var. Bir ülkenin her büyükçe şehrinde bir senfoni orkestrası ve opera binası olması o ülkenin ekonomisinin bu türden düzenlemelere öncelik verebilecek kadar gelişmiş olduğuna işaret eder ama o ortamdan müzakereye yeni ve kayda değer bir katkı olacağı anlamına gelmez. O orkestralar ciddi boyutlarda orkestrasyon ve armoni bilgisi ürünü olan klasikleri tekrar tekrar çaladururken birisi çıkıp defalarca tekrarlanan arpejlerden oluşan müzikler yazabilir (Philip Glass) ve daha önce benzeri duyulmamış bu müzikleri ve ardındaki düşünceyi birden binlerce insan dikkate değer bulabilir. Fikir o sıralarda müzakere edilmekte olan düşüncelere ve bağlama uygundur ve kendiliğinden “sanat kanonu”na yerleşir.

Sanatlarda “kanon” sözcüğü “temel çizgi” anlamında uzun zamandır kullanılır (bazısı “büyük gelenek” de der). Modern döneme gelinceye kadar kanon birtakım “yetkililer” tarafından (belli kural ve kriterlere uygunluğa göre) “birinci sınıf”, dolayısıyla da “ana akım” bulunan sanatçı ve yapıtların kronolojik listesi olarak görülüyordu. Bu yetkililer genellikle sanat tarihi yazan akademisyenler ve eli kalem tutan fikir sahipleri oluyordu. 

Kiliseyle yakın bağları olan bu sözcüğün temsil ettiği kavram modern dönemde ciddi biçimde sorgulanır oldu: Sanatın kurallara bağlanmasındaki aykırılık bir yana, bu kuralları saptayan ve kullanan kişilerin genelde benzer toplumsal sınıflara ait Batılılar olması ve sınıf, cinsiyet, ırk ve coğrafik konum gibi konulardaki ayrımcılıkları, elitlikleri eleştirilir oldu. Sanatlarda izlenilen genel çizgi hâlâ “kanon” sözcüğüyle adlandırılıyor ama dönem başlıkları altında isim ve başyapıt sıralamak yerine sanıyorum artık söz konusu müzakerenin izinin sürülmesine gayret ediliyor. Örneğin, kanon Bach’ın iletisinin kendi döneminde kavranabilmesi için gerekli kod ve kavramların pek olmadığını gösteriyor: İletinin anlaşılabilmesi için müzakerenin bir yüzyıl daha sürmesi ve yeni düşüncelerin üremesi gerekiyormuş.

Kanon geçmişe bakılarak, “şimdi”ye kadar olan gelişmelerin tutanağını oluşturuyor. Bu tutanağı tutanlar genellikle akademisyenler ve eleştirmenler oluyor ama bunların eskiden olduğu gibi günümüzde de sanatların hangi yollara gireceği konusunda pek bir rolü olmuyor. Kanonu müzakere, müzakere edilen konuları da hemen her zaman toplumsal koşullar ve gelişmeler belirliyor.

Yeni ve özgün olmanın önemsenmesi konusuna dönecek olursak: Görülmek ve duyulmak üzere gerçekleştirilen ve dışardan bir işlev yüklenmemiş bir sanat yapıtının yeni ve özgün olmaması için hiçbir neden yok. Alınıp satılmak üzere piyasaya çıkarılmış bir ürünün iyi satıyorsa seri üretimine girişilmesi belki bir dereceye kadar anlaşılabilir ama ticari kaygı barındırmayan bir işin tekrarlanması bir söyleşide birilerinin aynı sözü tekrar tekrar söylemesi kadar abes olur (sanat yapıtının öncelikle bir düşüncenin, bir savın iletisi olduğundan yola çıkarak). Yüzlerce kez sahnelenmiş bir klasik oyun metnini “görev icabı” sahneleyen en standart repertuvar tiyatrolarından bile oyuna öncekilerden bir parça da olsa farklı yaklaşmaları beklenir. Yeni olmak sanat yapıtının varlığının başlıca gerekçesini oluşturuyor.

Yeni ve özgün olmanın yanısıra işlevsiz olması da sanat yapıtının az ya da çok bir belirsizlik sergilemesine neden oluyor (“yoruma açıklık” denilen nitelik). Dolayısıyla, yukarda açıklamaya çalıştığım nedenlerden, sanat yapıtlarını anlamlandırmakta matrise başvurulması kaçınılmaz oluyor: Kim tarafından, ne zaman, nerede, ne amaçla, kimin algılaması hedeflenerek yapıldığı, nerede ve ne zaman algıya sunulduğu gibi bilgiler yapıtla bütünleşiyor. Bu bütüne kapsamlı bir “imza” olarak bakabiliriz. (Matrise başvurunun kaçınılmazlığından faydalanılması ve öznenin matrise ekarte ettirilmesi diye bu yazıya sığmayacak büyüklükte bir konu olduğunu da belirteyim.)

Bach’ın müziğinin Bach tarafından 18. yüzyıl koşullarında yazılmış olduğu bilgisi o müziği daha “değerli” ya da “değersiz” kılmıyor ama Bach’a ve dönemine endeksliyor. O müzik Bach’ın iletilmeye değer gördüğü düşüncelerinin iletisini oluşturuyor ve biz onu yalnızca birtakım sesler olarak değil, o bilgiyle birlikte ve dağarcığımızdaki diğer referanslara başvurarak anlamlandırıyoruz. 21. yüzyılda Bach’ın taklidi müzikler yazmak birinin “zaten” yapmış olduğunu ikilemenin yersizliği ötesinde, matrisinden soyutlanmış, dolayısıyla anlamsız bir örnek olmaktan öteye gidemiyor.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s