[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 180. sayısında (Ocak-Şubat 2021) yayımlandı.]

Emre Senan 2021

Hammond şirketi 1935’te borulu büyük org almaya kesesi elvermeyen kiliselere daha ucuz seçenek olarak elektrikli orglar yapıp satmaya başlamış. Boruluların yanında çok küçük kalsalar da bu orgların ağırlığı (hoparlör hariç) 200 kiloya yaklaşıyor ve konsolları iki sıra el klavyesi, iki oktavlık ayak klavyesi ve çok sayıda düğme ve sürgü ile kilise orgununkine yakın büyüklükte oluyor. 1954’te üretilen B3 de en beğenilen model olmuş ve kısa sürede yaygınlaşmış.

Önden bakıldığında ahşap kaplama B3’te oturan kişinin gişe memuru gibi yalnızca başı ve omuzları görünüyor. Orgun ağırlıkta olduğu konserlerde müzisyenin daha iyi görülebilmesi için çalgıyı sahneye yanlamasına yerleştiriyorlar ama bu da ellerin izlenebilmesini sağlamıyor. Aynı sorun piyano için de geçerli ama piyanistler tek bir klavyeyle uğraştıklarından bedenleriyle kısıtlı da olsa dramatik jestlere fırsat bulabiliyorlar. Buna karşılık B3 çalanlar kullanımı zor bir aracı “sürebilmek” için sürekli uğraşan birine benziyor.

Hammond B3’ün en ilginç yanı birbirinden çok farklı tonlar üretebilmesi: Son derece dingin ve yumuşak seslerden kedi çığlığına, keskin, dümdüz sesten iç bayıltan vibratoya uzanan çok geniş bir spektruma sahip. Bütün bu sesleri dönen düzinelerce diskten oluşan mekanik bir sistem ürettiği için de seslerde farklılaşmalar ve “pütürler” oluyor, dijitaldeki temizlik ve tekdüzelik yok, o nedenle de ses daha “doğal” sayılıyor. Şimdilerde dijital, dolayısıyla da portatif versiyonları yapılıyor, yazılımlar da var, hattâ orijinaldeki falsoları örneklemeye de çalışıyorlar ama yakın zamanlardaki konserlerde bile hâlâ kamyona konup getirilmiş antika B3’ler görülebiliyor. Son analog B3 1975’te üretilmiş.

B3’ün iki klavyesi farklı seslere ayarlanabiliyor, genellikle üstteki klavyeyi sağ el melodi için, alttaki klavyeyi sol el eşlik için kullanıyor, yerdeki ayak klavyesi de bas seslere ayarlı oluyor. Borulu ya da değil, bu türden orglar için yazılan müziklerde ellerin yanı sıra ayaklar için de notalar oluyor ve orgcularda hepsini birden okuyup çalabilecek koordinasyon ve çalışmışlık gerektiriyor.

Orglarda tuşlar piyano gibi kaldıraçlı değil, ne güçte basarsan bas ses aynı gürlükte çıkıyor ve parmak tuşta kaldığı sürece de sönmeyip devam ediyor. Bu, “ifade” açısından bir kısıtlılık sayılıyor, o nedenden de sağ ayağın kontrol ettiği gürlük (volume) pedalı çok önemseniyor. Yani, sağ ayak çoğu zaman o pedalla uğraştığı için, yer klavyesi genellikle sol ayak ve bacağının üstüne kalıyor.

*  *  *

Alman caz/blues orgcusu Barbara Dennerlein’ın adına rastlamıştım ama Youtube ortaya çıkıp zenginleşinceye kadar müziğini dinlemişliğim yoktu. 1980’lerden beri Hammond B3 virtüözlerinden biri sayılıyor ve şu anda Youtube’da farklı dönemlerinden çok sayıda konser videosu var (izleyen sayısı bir milyonu geçmiş)¹. B3 meraklısı biri olarak bir süre bu videoları izledim ve benim sanatlar konusunda kafama takılan bazı soruları “Dennerlein ve B3 üzerinden” dile getirebileceğimi fark ettim (bazen B3 yerine borulu kilise orgu çaldığını da belirteyim).

Dennerlein’ın ilk bakışta göze çarpan özelliği “narin” denilebilecek bir beden yapısı olması: büyük ve karmaşık bir aygıtı “kumanda” işini bu görünümdeki birinin yapması baştan dikkat çekiyor (köfte-dışı nitelik 1). Kaldı ki, Dennerlein’ın B3’ü eklediği dijital ekipman ve kumandalar nedeniyle daha da çetrefilli oluyor. Youtube’daki videolar farklı açılardan çekilmiş olduğu için ellerin ve ayakların sistemi kullanmadaki ustalığı oldukça iyi görülebiliyor.

Dennerlein’ın ilginç bir “görsel” farklılığı daha var: Yüzünde sürekli hafif bir gülümseme oluyor, kontrol ve icranın zorlaştığı ya da kreşendonun doruğa ulaştığı noktalarda bile ifade değişmiyor, yalnızca gözlerini kapatabiliyor ve omuzları biraz yukarı kalkıyor. Yüzünde müzisyenlerde görmeye alışık olduğumuz coşku, ızdırap ya da kendinden geçme gibi ifadeler pek olmuyor (köfte-dışı nitelik 2).

Caz/blues orgcularının birçoğu bası kendileri ayak klavyesinde çalmayı, basçı kullanmamayı tercih ediyor. Dennerlein da bunu yapıyor: Genellikle “swing” ritmindeki müziğine “walking bass” denilen, dört dörtlüğün her vuruşuna bir ses isabet eden, hızlı bir bas çizgisi eşlik ediyor. Dennerlein hakkında yazan eden herkes sol bacağının gücünden ve marifetliliğinden söz etmeden geçemiyor. Gerçekten de nasıl yapabildiği merak uyandıran ciddi bir beceri bu (köfte-dışı nitelik 3).

Gelelim işin işitsel tarafına:

Dennerlein genellikle caz müziğinde standartlaşmış olan, bir temayla başlayıp ardından çalgıların sololarıyla devam eden ve başlangıçtaki temayla biten kalıbı izliyor. Başka çalgıların da olduğu ortamda sıra kendisine gelince, yalnızca davul eşliğinde çalıyorsa da her zaman “özgür doğaçlama” (free improvisation) diye adlandırılan alıp başını gitmeceyi tercih ediyor (bası kendisi çaldığı için sırtında nereden nereye gidildiğini anlamaya çalışan bir basçının yükü de olmuyor).

Dennerlein alıp başını gittiğinde nerelere gidiyor? Temelde o da caz/blues orgunda artık “beylik” diyebileceğimiz birkaç şeyi ustaca yapıyor (köfte-dışı nitelik 4):

Bunların başında tuşların yumuşaklığından yararlanıp klavyede bir aşağı bir yukarı seri diziler çalmak geliyor. Bu kullanımda “takdire sunulan” en belirgin nitelik parmakların hızı oluyor, ardından dizinin karmaşıklığı ve tabii ki hiç yanlış nota basmayacak kadar çalışmışlık geliyor. İkinci “yapmazsa olmaz” kullanım, parmağı ya da eli tuşlar üzerinde kaydırmak (glissando) oluyor. Üçüncüsü, avucu çok sayıda tuşun üstüne basıp bir uçtan ötekine kaydırırken (avuç glissandosu) gürlüğü arttırarak boğuk bir gürlemeden cırlak bir atonaliteye ulaşılması. Bir de tek tuş üzerinde iki parmakla uzun tremololar yapmak var. Ve bunlar olurken (köfte-dışı nitelik 5:) B3’ten elde edilmesi mümkün çok sayıda tonun birinden ötekine geçmeyi de ihmal etmiyor.

ABD’de hamburgerci Wendy’s’in 1980’lerin ortalarındaki bir reklamı çok popülerleşmişti: Yaşlı, huysuz bir kadın başka üreticilerin hamburgerlerine bakıp “Bunun köftesi nerede?” (Where’s the beef?) diye bağırıyordu. Bu soru toplumda kısa zamanda bir deyişe dönüştü, bir fikrin ya da olayın özünün, ana fikrinin belirsiz olduğu durumlarda kullanılıyor. Yukarda daha betimleyici olacağını düşünerek “özne-dışı” terimi yerine bu deyişten bildiğim “köfte-dışı” benzetmesini kullandım.

*  *  *

Kızım altı yaşında piyano dersi almaya başlamıştı. New York’un ünlü caz kulüplerinden Blue Note’ta hafta sonları öğle saatlerinde yemekli konserler olurdu, bunlardan birine adını duyduğumuz bir saksafoncuyu dinlemek üzere ailece gitmiştik. Müzik başladıktan bir süre sonra kızım bana dönüp “Bu adam dizi egzersizi yapıyor. Niye evinde çalışmıyor da gelmiş burada bize dinletiyor?” diye sormuştu. Altı yaşındaki çocuk tüm saflığıyla, önyargısızlığıyla bizim oraya gelmiş olmamızın nedenini anlamaya, hamburgerdeki köfteyi bulmaya çalışıyordu.

Kızıma yanıt verememiştim, çünkü neyi, nasıl dinlememizin, neyi takdir etmemizin beklendiğini gerçekten ben de kestiremiyordum. “Evet ama bak dizileri ne kadar hızlı çalabiliyor” ya da “aslında müzik bilmeyen pek anlamaz ama o dizilerde farklı tonaliteler arasında dolaşıyor” ya da “burası çok ünlü bir kulüp, bu adam burada çaldığına göre…” ya da “bu adamın üç CD’si varmış, ödül de almış” gibi yanıtlar kimi yetişkine mantıklı ama o yaştaki çocuğa zırva gelecekti.

Bu yazı dizisinin başlarında da belirttiğim gibi sanat adını verdiğimiz etkinliklerin en belirgin ve vazgeçilmez niteliği birilerine göstermek ve/veya dinletmek üzere gerçekleştirilmeleridir. Etkinliğin ne ve nasıl olacağını belirleyen, özgürlüğü kontrol eden, “yaptım oldu”yu dizginleyen tek öge bu iletişimsel oluştur.

İster kaydedilmiş müzik, film, yazı gibi “aracı” bir nesne üzerinden, ister canlı anlatı, gösteri, dinleti gibi “aracısız” olsun, zaman çizgili yapıtlarda iletişimin nasıl gerçekleştiği artık iyi biliniyor: İletilen “veri” algılayanda bir sonraki adım için beklenti ve merak uyandırıyor, ileten taraf o beklentiyi belirli ölçülerde karşılayarak (onay, ödüllendirme) ya da karşılamayarak (şaşırtma, sürpriz) yeni bir beklenti yaratıyor ve iletişim bu alışverişle yol alıyor.² Sözü kullanmayan, yani çağrışımlarla yol alan iletileri düşünerek, bu süreci çok genel anlamda “izlemek” olarak nitelendireyim (anlamak ya da kavramaktan daha kapsamlı olacağını düşünerek).

Söz konusu izlemenin gerçekleşebilmesi için öncelikle ortada iletenin art arda seçimleriyle ilerleyen, benim “özne” olarak nitelendirdiğim, izlenebilecek bir çizgi olması gerek (ana fikir, tema, mesaj gibi şeylerden söz etmiyorum). İkincisi, bu çizgide iletilen hareket ve/veya seslerin algılayanın belleğindeki çağrışımları belirli bir ölçüde tetikler nitelikte olması gerek. Üçüncüsü, algılayanın ilgisini, yani izlemeyi sürdürmesi için çizgideki uyarıcılarda değişimler olması gerek. Bunlar olmadığı zaman algılayanın özneyi bırakıp dikkatini “matris”e (matrix) yöneltmesi kaçınılmazlaşıyor.

Matris, bir şeyi üreten, geliştiren ve kuşatan çevre anlamında bir kavram  (“ortam” ya da “bağlam” sözcüklerinden daha kapsamlı). Matrissiz bir şey olamamasının yanısıra bir şeyi ya da olayı matrisinden soyutlayarak nitelendirebilmek de olanaksız.³ Ancak, matrisin birçok koşulda özneyi arka plana itmesi, önemsizleştirmesi, gözden kaybettirmesi, bazen de öznenin yerini alması gibi sorunlar var.

Örneğin, galerilerdeki sergi açılışlarında davetlilerin birbiriyle konuşma süresinin yapıtlara bakmaya harcadıkları süreden kat kat uzun olmasındaki tuhaflıktan epeyce bir söz edilir. Bu, davetlilerin açılışa özneyi oluşturan sanat yapıtlarını görmeye mi yoksa tanımlı bir toplumsal ritüelde yer almaya mı gittiği sorusunu akla getirir. Özne, matristeki bu standart ritüelin yer almasına izin vermeyecek ölçüde “oyun bozan” nitelikte olmadığı sürece, çevresindeki olayın gerçekleşmesi için bir “bahane” konumuna yerleşiyor.

Örneğin, “basmakalıp” diyebileceğimiz modern dans gösterilerinde “dans hareketi” olmaktan öte simgesel ya da çağrışımsal bir niteliği olmayan soyut hareket ve kompozisyonlar art arda sıralanır. Bunların genellikle ilk beş, on dakikasıyla on beşinci ya da yirmi beşinci dakikaları birbirinden pek ayırdedilemez. İzleyiciler dansçıların bedenlerine, yüzlerine, giysilerine, atletikliğine bakar, sonrasında zihinleri, eğer varsa birkaç umulmadık hareket ötesinde, koreografiyi hatırlamaz ama “dansçılara baktık” denmez, “dans izledik” denir.

Ben yukarda sözünü ettiğim orgcu Barbara Dennerlein’ın müziğinde doğaçlamadan oluşan orta bölümlerin hangi başlangıç ve bitişin ortası olduğunu ayırdetmekte zorlanıyorum. Yani, doğaçlamalarda (solo) izleyebileceğim bir düşünsel seçenekler dizisi bulamıyorum, yalnızca mükemmel bir koordinasyon, fiziksel maharet, çalışmışlık ve hız görüyorum ve B3’ten yükselen farklı tonları duyuyorum. Dennerlein’ın doğaçlamalarında izlenilen/dinlenilenin art arda sıralanan standartlaşmış gösterim seçeneklerinden oluştuğunu düşünüyorum.

Bir aşağı bir yukarı gidip gelen dizilerdeki aralıklar ve ritm yalnızca müziğin “caz” türünde olduğunu gösteriyor ve bu caz matrisini ve kulüp/konser deneyimini gerekçelendirmek için yeterli oluyor. Tabii ki ortada ancak eğitimli caz müzisyenlerinin izleyebileceği karmaşıklıkta ve zorlukta bir çizgi olması ve benim sıradan bir dinleyici olarak bunu göremiyor olmam da mümkün. (Bu konudaki eleştirilerini yıllardır sakınmadan dile getiren saksafoncu Branford Marsalis caz müzisyenlerinin genel dinleyiciyle iletişim kurmak yerine birbirine bilgi ve marifet göstermek üzere çaldıklarını savunur.)⁴

Özetle, benzetme yerinde olursa, Dennerlein’ın yaptıkları zihnimde hamburgerin (hepsi de son derece kaliteli) ekmeği, peyniri, domatesi, sosu, garnitürü, tabağı gibi şeylere karşılık geliyor, köfteyi bulamıyorum. Bu kesinlikle yakınımda bir yerde çalacağını duysam gitmem anlamına gelmiyor: Dennerlein’ın muhteşem sesler üreten zor bir aygıtı ustalıkla kullanmasını, parmaklarının ve ayaklarının hızını ve hünerini izlemek için, yani hamburger yerine kaliteli bir “peynirli sandviç” yiyeceğimi düşünerek giderim. Sonuçta peynirli sandviç de kendi içinde bütünlüğü olan, lezzetli, doyurucu bir gıda. Sorun, peynirli sandviçin hamburger olarak sunulmasında ve hamburger niyetine yenilmesinde yatıyor.

________________________

¹ Youtube’da “Barbara Dennerlein” ismini aramak çok sayıda konser videosu bulmak için yeterli. “Barbara Dennerlein in Glarus 2020”, “Jimmy’s Walk – Barbara Dennerlein on Hammond B3”, “Barbara Dennerlein & Rhoda Scott on Hammond B3 Organ”, “Barbara Dennerlein Plays Some B3 Blues” başlıklı videoları yukarda yazdıklarıma örnekler olarak öneririm.

² Müzik algısı konusunda en ayrıntılı çalışmalardan biri: Huron, David (2007), Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation, Cambridge, Mass.: The MIT Press.

³ Watzlawick, Paul, Janet Beavin Bavelas, Don D. Jackson (1967), Pragmatics of Human Communication: A Study of Interactional Patterns, Pathologies, and Paradoxes, New York: W. W. Norton and Co., s. 52-53, 260-261.

⁴ “Why is jazz unpopular? The musicians ‘suck’, says Branford Marsalis” The Sydney Morning Herald, April 19, 2019.

[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 179. sayısında (Kasım-Aralık 2020) yayımlandı.]

Emre Senan, 2020

Johann Sebastian Bach’ın (1685-1750) kompozisyonlarının bayağı farklı ve yeni yönler öneren düşüncelerin ürünü olduğu ölümünden neredeyse yetmiş yıl sonra farkediliyor. Hangi müziğin değerli, hangisinin değersiz olduğuna karar veren “söz sahibi” kişiler adamın müziğini yaşamı boyunca da, sonraki yetmiş yılda da pek o kadar dikkate değer bulmuyorlar: İyi bir kilise orgçusu ve klavye için zor parçalar yazan bir besteci olarak biliniyor.

19. yüzyılda “farkedilmek” demek tabii ki yalnızca notaların yayımlanması ve müziğin elit çevrelerde icra edilip konuşulması anlamına geliyor. Ama 20. yüzyılda ses kaydedilmeye başlanınca ve radyo yaygınlaşınca Bach’a aşinalık olağanüstü boyutlara ulaşıyor. Yüz yılı aşan bir sürede, en azından Batı’da, gelip geçen her kuşağın duyduğunda kime ait olduğunu kestirebildiği ve severek dinlediği bir müzik. (2019 sonunda BBC Müzik Dergisi (BBC Music Magazine) 174 besteciye gelmiş geçmiş “en büyük” kimdir diye sordu ve Bach birinci geldi.) 

Bach’ın müziğinin belirgin nitelikleri var ve bunlar yıllar boyunca en küçük ayrıntısına kadar incelendi. Müzik yazan birinin günümüzün erişebilirlik olanaklarıyla bu bilgileri edinmesi, Bach’ı kavraması ve benzer, hattâ daha da gelişmiş “Bach usulü” besteler yapması çok zor değil. Bugün müziğinin beğenilmesini, çok kişi tarafından dinlenmesini ve satmasını arzu eden bir bestecinin “Madem Bach bu kadar seviliyor, ben de onun gibi yazarım” demesi mantıklı ve “garantili” bir karar olmaz mı? Ama bunu yapan olmuyor. Yapan birisi çıksa “Bach taklidi” diye eleştirilir, küçümsenir, “iyi taklit etmiş”ten öte bir iltifat almaz.

Benzer başka bir örnek olarak resim kalpazanlığına bakabiliriz: Birileri bilinen ve değerli sayılan bir tabloyu deneyimli gözlerin bile aslından ayırdedemeyeceği mükemmelikte kopya edebilme becerisine sahip. Bu kişiler o resmin ressamının mantığını ve tekniğini kullanarak benzer düzeyde yeni resimler üretebilir denemez mi? Bence denir ama yapıldığını ve değer verildiğini görmüşlüğüm de, duymuşluğum da yok. Tablonun ardındaki kopyalama hüneri nedeniyle bir değeri olduğunun söylendiğine de rastlamış değilim: Hırsızı emniyetli eve girmeyi becerebildiği için kutlamakla aynı kapıya çıkıyor.

Buna karşılık, yaşamın sanat dışındaki alanlarında kopyanın böyle istenmeyen bir konumu yok. Örneğin, “moda” dediğimiz olgunun varlık nedenini düpedüz sürüye aidiyet amaçlı taklit oluşturuyor. Endüstride patent yasaları engel olmadıkça birinin yaptığı ürünü öteki hiç çekinmeden taklit edebiliyor ve tüketici, ikisi de aynı işi görüyorsa, hangisi daha hesaplıysa onu alıp kullanıyor. 

Yalnızca görülmek ve duyulmak üzere “algı piyasası”nda dolaşıma girmiş sanat etkinlikleri ve bunlardan kaynaklanan nesneler bir yana, üretim-tüketim sistemlerini örnek alan “sanat piyasası”na alınıp satılmak üzere sürülmüş “ürünlerde” bile sanat yapıtlarının daha önce yapılmamış olması, özgünlüğü, taklit olmaması çok önemseniyor. Neden? 

Ben bunun anlamlandırma ve kullanımla açıklanabileceğini düşünüyorum:

İnsan beyni beş duyunun rastladığı her uyarının ne olduğunu, neden var olduğunu, kendisiyle ilişkisinin ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Bu anlamlandırma işlemini de o ana kadarki deneyimleriyle tanıyıp, öğrenip dağarcığına atmış olduğu bilgilere başvurarak gerçekleştiriyor. “Hiçbir anlam veremediği” bir durumla karşılaşırsa onu da “anlamsız” olarak anlamlandırıyor. Beyinlerimiz uyanık olduğumuz her anda, hattâ uykudayken bile anlamlandırma işlemini sürdürüyor. (Göstergebilim (semiyoloji) adı verilen inceleme alanının temel aldığı olgudan söz ediyorum.)

Belirli bir kullanımı olan bir nesnenin ayırdedilmesi, işlevin gerektirdiği biçim nedeniyle daha kolay oluyor, yani işlev “tüyo” veriyor. Söz gelişi, bir sandalyenin, farklı biçimlerde de olsa, üstüne oturmayı mümkün kılan temel yapıya sahip olması gerekiyor ve bunu gördüğümüzde nesnenin sandalye olduğunu anlıyoruz. 

Buna karşılık, resim, üstüne oturulsun, sırta giyilsin, binilip gidilsin diye yapılmıyor, bakılsın ve gözlerin bağlantıda olduğu beyin gözün gördüğünü anlamlandırsın diye yapılıyor. Müzik dediğimiz ses düzenlemeleri pişirilip yenilsin diye değil, kulak duysun ve beyin duyulanı referansları her neyse onlara göre anlamlandırsın diye yapılıyor. Bir sanat yapıtının (tiyatro oyunu, müzik parçası, resim, film) kendi içinde izlenebilmekten ya da dinlenebilmekten öte sunduğu bir kullanım, bir işlev yok ve (bundan önceki iki yazıda açıklamaya çalıştığım nedenlerden) olmaması da gerekir.

Sanat yapıtına “dışardan” bir işlev yamanabiliyor, yani yapıt “bir işe yarar” hale getirilebiliyor. O durumda işlev yapıtın anlamlandırılmasında tabii ki belirleyici oluyor. Söz gelişi, “dans müziği” dediğimiz türden müzikte insanların dans etmesini, “askeri müzik” türünde askerlerin uygun adım yürümesini sağlayan belirli özellikler oluyor. Bu türden işlevlerin gerektirdiği nitelikler nedeniyle yapıtlar kolayca tanınabiliyor ama o ölçüde de birbirinden ayırdedilemez olabiliyor ve bu pek önemsenmiyor. İşlev gerektirmedikçe (insanlar farklı biçimlerde dans etmeye, askerler başka türlü yürümeye başlamazsa) yeni bir iletiye gerek kalmıyor. (Bu “dışardan atanmış işlev” kavramını epeyce genişletmek ve sanatlarda metalaşmaya ve satılmak üzere üretilen yapıtlara bu açıdan bakmak da mümkün.)

Görülmek ve duyulmak ötesinde bir hedefi olmayan, bir işlevle özdeşleşmeyen sanat yapıtlarının anlamlandırılması daha güç ve göreceli oluyor ama yapıt tabii ki hiçbir zaman için “ne ise o” olarak kalamıyor: Heykel yalnızca üç boyutlu bir nesne, müzik parçası üç, beş dakika süreyle art arda ve üst üste sıralanmış sesler olarak algılanmıyor. Algı ve anlamlandırma olmadan görmek ve duymak olmuyor. Gören ve/veya duyan taraf zihnindeki referanslara başvurarak önce sanat yapıtının (ya da herhangi bir varlığın) ne olduğunu (heykel, müzik, fotoğraf, dans gösterisi, vb.) saptıyor, ardından içeriğe göre yapıtın varlık nedenini ve ne ilettiğini anlamaya çalışıyor. 

Bir nesnenin kendi içinde ne olduğunu anlayamadığımız zaman “dış” bilgilere başvurarak anlamaya çalışıyoruz (Nesne nerede duruyor? Hangi nesnelerle birlikte duruyor? Kime ait?). Tıpkı bunun gibi, sanat yapıtının içeriğini anlamlandırabilmek için gerekli referanslar olmadığı zaman ya da içerik belirsiz olduğu zaman öznenin dışındaki öğelere başvuruluyor: Yapıtın nerede, nasıl sunulduğu, sunanların kimler olduğu, kimlerin yapıt hakkında neler söylemiş olduğu, gösteri ya da dinleti için ödenen ücret gibi, topluca “matris” (matrix) olarak adlandırdığımız “dış” bilgiler devreye giriyor. Özne ne kadar belirsizleşir ya da anlamlandırılması için özel kodların bilinmesini gerektirirse matrise başvuru o ölçüde artıyor.

Bu açılardan bakarak bir sanat yapıtının öncelikle paylaşılmaya değer bulunan bir düşüncenin, bir savın, bir kararın iletisi olduğunu savunabilirim. “İleti” dediğimiz zaman ileten bir tarafın yanısıra bir de iletilen ve algılayan bir tarafın varlığına işaret etmiş oluyoruz. İletişimin ve, dolayısıyla, sanat etkinliğinin gerçekleşebilmesi için ileten ve iletilen iki tarafın olması şart.

Sanat etkinliklerinde iletinin içeriğini ve biçimini ne belirliyor? Sanatlar hakkında süregiden bir fikir alışverişi, bir forum, bir “müzakere” söz konusu. (“Tartışma” kimi zaman kavgalaşmayı ima ettiği için ben, eski de olsa, “müzakere” sözcüğünün daha uygun olacağını düşündüm.) Müzakere derken yalnızca sanatlarla uğraşanlar arasındaki diyalogu değil, daha geniş çapta, toplumda sanatlar konusundaki genel kavram ve değerlendirmeleri de kastediyorum. Bu müzakerenin kendini coğrafik ve toplumsal değişimlere göre yönlendirmek ve koşullar ne olursa olsun bitmemek, süregitmek gibi ilginç bir huyu var: Belirli bir “dil” ya da iletişim biçimi bir nedenden kullanılamaz olursa kendine yeni bir dil yaratabiliyor ve iletişim devam ediyor. Söz konusu müzakerenin her koşulda süregittiğini, önlenemediğini görebilmek için geriye dönüp bakmak yeterli.

Sanat, bilim ya da teknolojide olduğu gibi tuğla üstüne tuğla koyarak işlevsel bir duvar örmüyor, birinin akıl ettiği düz duvarı diğeri eğriltebiliyor, bir diğeri duvarda delikler açıyor, biri de duvarı hepten yıkabiliyor. Bunların hepsi sanat alanında, yani yeni fikirlerin özgürce denenmesinden öte bir gerekliliği olmayan alanda, bütünüyle geçerli etkinliklerdir.

Bu bağlamda, sanatlarda ilerlemek ya da gerilemek, çok ya da az gelişmek gibi yaşamın diğer alanlarından devşirilme kavramların geçerliği yok, yalnızca süregiden bir müzakere ve ondan kaynaklanan etkinlikler var. Bir ülkenin her büyükçe şehrinde bir senfoni orkestrası ve opera binası olması o ülkenin ekonomisinin bu türden düzenlemelere öncelik verebilecek kadar gelişmiş olduğuna işaret eder ama o ortamdan müzakereye yeni ve kayda değer bir katkı olacağı anlamına gelmez. O orkestralar ciddi boyutlarda orkestrasyon ve armoni bilgisi ürünü olan klasikleri tekrar tekrar çaladururken birisi çıkıp defalarca tekrarlanan arpejlerden oluşan müzikler yazabilir (Philip Glass) ve daha önce benzeri duyulmamış bu müzikleri ve ardındaki düşünceyi birden binlerce insan dikkate değer bulabilir. Fikir o sıralarda müzakere edilmekte olan düşüncelere ve bağlama uygundur ve kendiliğinden “sanat kanonu”na yerleşir.

Sanatlarda “kanon” sözcüğü “temel çizgi” anlamında uzun zamandır kullanılır (bazısı “büyük gelenek” de der). Modern döneme gelinceye kadar kanon birtakım “yetkililer” tarafından (belli kural ve kriterlere uygunluğa göre) “birinci sınıf”, dolayısıyla da “ana akım” bulunan sanatçı ve yapıtların kronolojik listesi olarak görülüyordu. Bu yetkililer genellikle sanat tarihi yazan akademisyenler ve eli kalem tutan fikir sahipleri oluyordu. 

Kiliseyle yakın bağları olan bu sözcüğün temsil ettiği kavram modern dönemde ciddi biçimde sorgulanır oldu: Sanatın kurallara bağlanmasındaki aykırılık bir yana, bu kuralları saptayan ve kullanan kişilerin genelde benzer toplumsal sınıflara ait Batılılar olması ve sınıf, cinsiyet, ırk ve coğrafik konum gibi konulardaki ayrımcılıkları, elitlikleri eleştirilir oldu. Sanatlarda izlenilen genel çizgi hâlâ “kanon” sözcüğüyle adlandırılıyor ama dönem başlıkları altında isim ve başyapıt sıralamak yerine sanıyorum artık söz konusu müzakerenin izinin sürülmesine gayret ediliyor. Örneğin, kanon Bach’ın iletisinin kendi döneminde kavranabilmesi için gerekli kod ve kavramların pek olmadığını gösteriyor: İletinin anlaşılabilmesi için müzakerenin bir yüzyıl daha sürmesi ve yeni düşüncelerin üremesi gerekiyormuş.

Kanon geçmişe bakılarak, “şimdi”ye kadar olan gelişmelerin tutanağını oluşturuyor. Bu tutanağı tutanlar genellikle akademisyenler ve eleştirmenler oluyor ama bunların eskiden olduğu gibi günümüzde de sanatların hangi yollara gireceği konusunda pek bir rolü olmuyor. Kanonu müzakere, müzakere edilen konuları da hemen her zaman toplumsal koşullar ve gelişmeler belirliyor.

Yeni ve özgün olmanın önemsenmesi konusuna dönecek olursak: Görülmek ve duyulmak üzere gerçekleştirilen ve dışardan bir işlev yüklenmemiş bir sanat yapıtının yeni ve özgün olmaması için hiçbir neden yok. Alınıp satılmak üzere piyasaya çıkarılmış bir ürünün iyi satıyorsa seri üretimine girişilmesi belki bir dereceye kadar anlaşılabilir ama ticari kaygı barındırmayan bir işin tekrarlanması bir söyleşide birilerinin aynı sözü tekrar tekrar söylemesi kadar abes olur (sanat yapıtının öncelikle bir düşüncenin, bir savın iletisi olduğundan yola çıkarak). Yüzlerce kez sahnelenmiş bir klasik oyun metnini “görev icabı” sahneleyen en standart repertuvar tiyatrolarından bile oyuna öncekilerden bir parça da olsa farklı yaklaşmaları beklenir. Yeni olmak sanat yapıtının varlığının başlıca gerekçesini oluşturuyor.

Yeni ve özgün olmanın yanısıra işlevsiz olması da sanat yapıtının az ya da çok bir belirsizlik sergilemesine neden oluyor (“yoruma açıklık” denilen nitelik). Dolayısıyla, yukarda açıklamaya çalıştığım nedenlerden, sanat yapıtlarını anlamlandırmakta matrise başvurulması kaçınılmaz oluyor: Kim tarafından, ne zaman, nerede, ne amaçla, kimin algılaması hedeflenerek yapıldığı, nerede ve ne zaman algıya sunulduğu gibi bilgiler yapıtla bütünleşiyor. Bu bütüne kapsamlı bir “imza” olarak bakabiliriz. (Matrise başvurunun kaçınılmazlığından faydalanılması ve öznenin matrise ekarte ettirilmesi diye bu yazıya sığmayacak büyüklükte bir konu olduğunu da belirteyim.)

Bach’ın müziğinin Bach tarafından 18. yüzyıl koşullarında yazılmış olduğu bilgisi o müziği daha “değerli” ya da “değersiz” kılmıyor ama Bach’a ve dönemine endeksliyor. O müzik Bach’ın iletilmeye değer gördüğü düşüncelerinin iletisini oluşturuyor ve biz onu yalnızca birtakım sesler olarak değil, o bilgiyle birlikte ve dağarcığımızdaki diğer referanslara başvurarak anlamlandırıyoruz. 21. yüzyılda Bach’ın taklidi müzikler yazmak birinin “zaten” yapmış olduğunu ikilemenin yersizliği ötesinde, matrisinden soyutlanmış, dolayısıyla anlamsız bir örnek olmaktan öteye gidemiyor.

[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 178. sayısında (Eylül-Ekim 2020) yayımlandı.]

Emre Senan, 2020

Organizasyon kuramında “mimetik izomorfizm” diye bir terim var. Türkçesine “taklide dayalı benzerlik” ya da “taklide dayalı eşyapılılık” diyebiliriz. Tanımı kabaca şu: Bir kuruluş ya da şirket hedefleri ve yöntemleri konusunda belirsiz, dolayısıyla da başarısız olduğu zaman, çözüm olarak başarılı bir kuruluşun yapısal modelini ve işleyiş biçimini taklit ediyor, kendini ötekine benzeterek dönüştürüyor.

Rastgele bir örnek: İki şirket var diyelim, biri klima üretiyor, diğeri vantilatör. Birincinin düzeninde pazarlamadan ar-ge’ye, halkla ilişkilerden muhasebeye çok dallı bir yapılanma var ve şirket iyi kazanıyor. Durumu sallantıda olan vantilatörcü düze çıkabilmek için ötekinin yapısını taklit etmeye karar veriyor ve batıyor. Çünkü, her ikisi de serinlemeye yarıyor ama vantilatör klimadan son derece farklı, getirisi düşük bir ürün.

Tamı tamına uymasa da, sanatlarda öncelikle Avrupa’daki kentleşmeler ve teknolojik gelişmelerle başlayan, yaklaşık üç yüz yıldır süregelen “metalaşma” sürecine bir tür taklide dayalı dönüşüm süreci olarak bakıyorum: Diğer alanlardaki üretim-tüketim düzeninin taklit edildiğini ve bunun “sanat” adını verdiğimiz etkinliklerin temel niteliğine aykırı olduğunu düşünüyorum. (Bu nitelik konusundaki görüşlerimi derginin bundan önceki sayısında, bu yazı dizisinin birincisinde açıklamış, sanatı gereksiz, özgür ve iletişimsel bir “oyun alanı” olarak belirlemiştim.)

Metalaşma, örnek alınan alanlardaki “meslek” kavramını beraberinde getiriyor. Artık dünyanın hemen her yerinde kabul gören anlayış, sanatçı olmak isteyen kişi hangi türden “sanat ürünü” üretmek istiyorsa o “işin” eğitimini alır der: Ressam olmak isteyen resim okuluna, müzisyen olmak isteyen müzik okuluna, dansçı olmak isteyen dans okuluna, aktör olmak isteyen tiyatro okuluna gider. Tıpkı doktor olmak isteyenin tıp okuluna, avukat olmak isteyenin hukuk okuluna gitmesi gibi.

O kişi derslerinden geçer notlar alarak eğitimini tamamlayınca diploma alır ve resmen ressam, heykeltraş, piyanist, fotoğrafçı, dansçı, aktör gibi bir meslek ve ünvan sahibi olur. Örneğin, ressam resmin nasıl yapılması gerektiğini, nasıl yapılırsa iyi, nasıl yapılırsa kötü olacağını öğrenmiş sayılır. Tıpkı bir marangozun ustasından sağlam ve rahat sandalyenin nasıl yapılacağını öğrenmiş olması gibi.

Sonra sıra bu diplomalardan geçim sağlamaya gelir:

Kimyager diploması olan birinin bir ilaç firmasında işe girmesi gibi, sanat diplomalı birinin de uzmanı olduğu konuda iş bulması beklenir. Bunun sanatlardaki doğrudan karşılığı “sanat üreten” bir kurumda kadroya girmektir. Genellikle fabrika düzeninde işleyen bu kurumlarda kişi görev tanımında neyi üstleneceği yazıyorsa onu üstlenir, çalışır, karşılığında her ay maaş alır ve yaşı gelince de emekli olur. Kurum sayısı sanat diplomalıların sayısına oranla çok düşük olduğundan bu türden memurluk olanakları son derece kısıtlıdır.

Öğretmenlik sanat diplomalılar için başka bir memurluk olanağıdır. Özellikle ticari uygulamaları kısıtlı olan sanatlarda geçim sağlamanın en güvenceli yolu genellikle budur ama hem bir, iki diploma daha gerektirir hem de aşırı talep nedeniyle bulunması zordur. Öğretim kurumlarına giremeyen birçok kişi de geçimini özel dersler vererek sağlamaya çalışır.

Bir kısım insan meslek edindiği sanatın eğer varsa endüstrileşmiş ve ticarileşmiş alanlarına kayar. Örneğin, fotoğraf okumuşsa moda, reklam fotoğrafçılığından geçinir. Dansçı şarkıcılara sahnede ya da müzik videolarında eşlik eder, yoga dersleri verir. Ressam grafik tasarıma girer. Aktör reklamlarda, televizyon dizilerinde oynar. Bu kişilerin hepsi olmasa da epeycesi bu işlerin “sanat değeri”nin pek olmadığını ama geçinebilmek için verdiği (mesleğiyle çok da ilgisiz olmayan) tavizler olduğunu söyler. Bunların çoğu birtakım nedenlerden “sanat değeri olan” dedikleri türden etkinliklere bir türlü vakit ayır(a)maz.

Bu sanatçıların diplomalı ya da diplomasız büyük bir kısmı da “ilgisiz” sayılan işlere girer. Uzun zamandır oturduğum New York şehri sanat eğitimi almış ya da sanatçı olduğunu söyleyen kişilerin ABD’de en kalabalık olduğu ve çoğunluğunun sanat-dışı işlerden geçindiği yerdir. Öyle ki, New York lokantalarında yüksek sesle “aktör” dendiğinde garsonların “buyrun” deyip geldiği ayağa düşmüş bir espridir. 

Sanatların düşünsel kanonunda yer alacak nitelikte yeni, cüretkâr işler ve kavramlar genellikle bu kesimden çıkar, çünkü bu kişilerin sanat yapmak ve satmak zorunlulukları yoktur. Ne var ki, bunların çoğu yerleşik düzeni sorgulamaz ve alternatif yollara pek kafa yormaz. En azından Batı ülkelerindekiler az ya da çok getirili gayri-sanatsal işleri “yandan”, geçici olarak yaptıklarını, günü gelince önlerinde basmakalıp yollardan birinin açılacağını ve yalnızca asıl mesleklerinden geçinebileceklerini hayal ederek yaşarlar. 

Bu yaşam biçiminin zihinlerdeki en tipik gerekçesi toplamda çok küçük bir yer tutan emsallerdir: Gençliğinde çilingirlikle geçinmiş ünlü besteci, keşfedilmeden önce aç bilaç dolaşmış zengin ressam, yıllarca şoförlük yapmış ödüllü yazar gibi. New York’ta yaşı elliye, altmışa dayanmış, “aslında sanatçı” olduğunu söyleyen buruk muhasebeci, tercüman, turist rehberi, hırdavatçı tanımışlığım oldu. Dünyada iki, hattâ üç farklı işte çalışarak geçinen milyonlar varken kendini “sanatçı” olarak tanımlayan kişinin sanat saymadığı bir işte çalışmayı kabullenememesini aklım öteden beri almaz. Kaldı ki, yeni dünya düzeninde kişinin tek bir baltaya sap olmak yerine farklı baltalar arasında dolaştığı, “değişken” (protean) denilen bir çalışma biçimi sıradanlaşmaya başlıyor.¹

Şimdi sorayım: Sanatlarda “başarı”yı belirleyen nedir?

Üretim-tüketim düzenini taklit eden sanat anlayışı ve düzeninde “ürün” olarak nitelendirilen etkinlik (tiyatro oyunu, konser) ya da etkinliğin ortaya çıkardığı nesne (resim, kaydedilmiş müzik) de doğal olarak satılabilirliğine ve getirisine göre değerlendirilir. Ne var ki, taklit edilen düzenin ürünleriyle karşılaştırılırsa ortaya çıkan alâkasızlığın yanında klimayla vantilatör ikiz kardeş kalır. Yani, yapılanma ve işlemlerin benzer ama malların bütünüyle farklı nitelikte olduğu bir durumdan söz ediyoruz.

Farklı, çünkü sanat etkinliklerinin işe yararlığı yoktur ve olmaması da gerekir. Bu etkinliklerin gerçekleşmemesi (birinci yazıda açıkladığım gibi) hayatın akışında herhangi bir eksiklik ya da zorluk yaratmaz ve yaratmaması da gerekir. Sanat etkinlikleri öncelikle “yapılmasa da olur” oldukları için, yani işlevsiz ve gereksiz oldukları, dolayısıyla da zorunluluk içermedikleri için gereksinirler. 

Sanatın insanın en özgürce, en kaybedecek bir şeylerin kaygısı olmadan oynayabileceği bir oyun alanı olarak akıl edildiğine inanıyorum. Başka bir deyişle, hayatta kalabilmenin gereklerinden bir süreliğine kaçabilmeyi sağlayan “isteğe bağlı” bir mola, bir nefeslenme alanı. Etkinliğin gereksizlik derecesi arttıkça deneme ve oynama alanındaki özgürlük de o ölçüde artar. 

Özgürlüğü dizginleyen, kontrolde tutan tek öğe sanat etkinliğinin her zaman için başkalarıyla paylaşılmak üzere gerçekleştirilmesi, yani iletişimsel olmasıdır. Bu açıdan (yani, resmin satmak üzere değil, göstermek üzere, müziğin satmak üzere değil, dinletmek üzere yapıldığını, öykünün satmak üzere değil okutmak üzere yazıldığını düşünerek) baktığımda sanatlarda, eğer gerekliyse, başarılı-başarısız değerlendirmesi için aklıma tek bir ölçüt geliyor: o da, iletinin niyet edildiği biçimde, istenildiği biçimde algılanıp algılanmaması, yani hedefini bulup bulmamasıdır. İletinin içeriğinden, ileten ve iletilenin kim olduğundan, olaya dahil kişilerin sayısından ve bağlamdan bütünüyle bağımsız bir ölçütten söz ediyorum. Bu tabii ki yalnızca sanat etkinliklerine değil, her türlü iletişime uygulanabilecek bir değerlendirme.

Bu derecede kapsayıcı ve cömert bir ölçütün rekabete dayalı piyasayı taklit eden sanat düzeninde tabii ki yeri olamıyor. Geldiğimiz noktada sanatlar belirli tanımlar, kurallar ve uygulamalarla biçimlenen standartlara göre yol alıyor. Standartlar başarıyı (örnek alınan sistemlerde olduğu gibi) ürünün maliyetini, satış durumunu, alıcı sayısını ve etkinliğe dahil kişilerin kazancını temel alarak ölçüyor. Başka işlere bulaşmasına gerek kalmadan, sabahtan akşama kadar piyanosunun, yazı masasının, tuvalinin başında, meslek ve iş edindiği alanda üreten ve ürünlerine müşteri bulabilen sanatçı başarılı bulunuyor.

Sonuçta, sanat etkinliklerinin temelinde kemikleşmiş bir çelişkinin (paradoks) egemen olduğunu savunuyorum: Çocuklara bir oyun parkı yapıp ardından hangi oyunları, nasıl, hangi oyuncakları kullanarak oynayacaklarını dikte eden birtakım kurallar konmasına benzetebilirim bunu. Öznenin (oyun) niteliğiyle çevresinde oluşan düzen arasında çelişki görüyorum.

Sanatlarda kurallar birtakım yetkililer tarafından değil, düzenin birbirine muhtaç öğelerinin sürekli olarak birbirinin varlığını ve düzenin işleyiş biçimini gerekçelendirmesiyle oluşturuluyor. Bu kurallar aracılığıyla kapılarının “standart” kavramına sıkı sıkıya kapalı olması, “şöyle yapılır” sözünün hiç duyulmaması gereken sanat etkinlikleri alanında standartlaşma hedefleniyor.

Standartlaşma tekrarı ve aynılığı hedefler. Söz konusu dönüşümde taklit edilen üretim-tüketim sistemlerinde kural saptayıp standart tutturmanın önemli bir yeri var: Özneyi oluşturan ürünün sürekli ve kusursuz reprodüksiyonu için standartlaşma gerekiyor. Örneğin, McDonald’s’ın, Starbucks’ın bütün dünyaya yayılmasının nedeni her yerde aynı hamburgerin yenilip aynı kahvenin içilebilmesini sağlayabilmeleri oldu.

Buna karşılık, sanat etkinliklerinde öznenin kendi içinde bir işlevi yoktur, “kayda değerlik” sözüyle tanımlanabileceğini düşündüğüm nitelik gözetilir (gözetilmesi gerekir): bu da yeni, farklı, değişik oluşa bağımlıdır. Kayda değer sanat öznesi kurallarla değil kuralsızlıkla doğup gelişir. Bu nedenle, tekrar ve aynılıkla beslenen üretim-tüketim alanlarından devşirilme sanat düzeninde özne bir bahane olmaktan öte bir rol oynamıyor: Kişilerin “iş” sahibi ve “başarılı” olabildiği standartlaşmış bir çarkın aynı biçimde, aynı tempoda dönebilmesi için bahane. Sanatlarda standartlaşmanın işlevi seçenek ve tercih olanaklarını sürekli kısıtlamak oluyor.

Yazıyı bir örnekle bitireyim: Eğer tiyatro okulu diye bir bina varsa orada haliyle öğretmenler ve öğrenciler oluyor. Bu öğretmenler ne öğretiyor? Tabii ki ne öğrenmişse onu öğretiyor. Mesela tiyatroda oyunculuk nasıl yapılır, onu öğretiyor. Hangi tiyatroda? Hemen her yerde “tiyatro” denilince akla gelen tiyatroda. Öğretmen öğrenciyi standartlara uymayan bir tarafa yöneltecek, yani öğretim programının dışına çıkacak olursa büyük olasılıkla yöneticilerin itirazıyla karşılaşacaktır: öğrenciye mezun olduğunda sistemde iş bulabilmesi için gerekli donanımı sağlamadığı söylenecektir.

O okuldan oyunculuk diploması alan kişinin tiyatro kavramı ve tanımı doğal olarak öğretilenlerle sınırlı oluyor. Bu insanın alışılandan farklı, yeni bir şeylere kafa yorması, raydan çıkması için bir neden bulunmuyor. Ama çıkacak olursa öğretmeninden yönetmenine, sahne amirinden gişe memuruna, eleştirmeninden başarı ödüllendirme kurullarına varıncaya  kadar sisteme dahil herkesin konumunu ve geçim kaynağını ve diplomasını almış olduğu mesleğin meslekliğini sorgulamış oluyor. Kişi bu “akıl kârı olmayan” yönde ilerlemeye devam ederse kurulu düzen içinde “başarısızlığı” garantilemiş, sanat etkinlikleri alanında ise kayda değer işler ortaya çıkarma olasılığını güçlendirmiş oluyor.

_______________

¹ Hall, D.T. The protean career: A quarter-century journey. J. Vocat. Behav. 2004, 65.

[Bu yazı ilk kez Sanat Dünyamız dergisinin (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul) 177. sayısında (Temmuz-Ağustos 2020) yayımlandı.]

Sanat Dünyamız dergisi yönetimi sanatlar konusunda seminer ve konuşmalarımda sözünü ettiğim ama şimdiye kadar yazıya dökmüş olmadığım belirli düşüncelerimi birkaç bölümlük bir yazı dizisiyle paylaşmamı önerdi, ben de sevinerek kabul ettim. Dizinin üç ya da dört yazıdan oluşmasını planlıyorum. 

Bu yazılardaki değerlendirme ve eleştirilerimin ardında yatan dürtü şu: Sanatların işleyiş biçiminde olmaması gereken bir şeyler olduğu kanısındayım ve bunu paylaşmak istiyorum. Öncelikli hedefim kemikleşmiş ve kısıtlayıcı bir sistemin varlığına işaret etmek ve bunun sanatlardaki uyumsuzluğunu, dolayısıyla da yersizliğini açıklamak. Bu yoldan, kanıların tazelenmesini ve sistemin örtbas ettiği temel niteliklerin anımsanmasını umuyorum. Özellikle koronavirüs pandemisi nedeniyle sanatlardaki paradigmaların köklü bir değişimden geçmesinin kaçınılmazlaştığı bu dönemde, bu sorgulamaların vakitli ve yararlı bir çaba olacağını düşünüyorum. Eleştirilerimde son derece yerleşik ve büyük bir düzeni hedef aldığımın, tarihin bu noktasında ortaya birçoğuna uygulanamaz ve ütopik görünecek fikirler attığımın da ayrımındayım. 

Emre Senan 2020

Diyelim ki: Birisi bir evde oturmuş klarnet çalıyor. Başka bir evde de birisi önündeki kanvasa fırçayla boya sürüyor. Başka biri bir kafede oturmuş dizüstü bilgisayarında şiir olarak nitelendirdiği bir metni yazıyor. Ve bir binanın büyükçe bir odasında da üç kişi ‘dans’ adını verdikleri beden hareketlerini yapıyor.

Bunlar ‘sanat’ olarak anılan etkinlik biçimlerinden dördü.

Bu etkinlikleri sanatsal, hayattaki diğer etkinlikleri gayri-sanatsal kılan nedir? Bu etkinliklerin bir arada gruplanmasına neden olan benzerlikleri nelerdir? Başka bir deyişle, aralarındaki ortak payda(lar) nedir?

Resim yapmakla klarnet çalmak eylemleri arasındaki benzerlik nedir? Ressamla dışarıda sokağı süpürmekte olan temizlik işçisi arasında daha fazla benzerlik var diyemez miyiz? Her ikisi de bir yüzeye birbirine az çok benzeyen nesneleri (fırça ve süpürge) sürüyor.

Söz konusu etkinliklerin hep birlikte aynı torbaya doldurulmasının en kolaycı, kelimenin tam anlamıyla ‘uydurma’ ama kanıtlanamazlığı nedeniyle de en sık başvurulan gerekçelendirmesi, bunların ‘ifade’ oluşturmasıdır: “Bir sanatçı kendini (genellikle ‘duygularını’) fırçasıyla, bir diğeri bedeniyle, öteki de klarnetiyle ifade eder” gibisinden açıklamalara rastlarız. Yazıyla resmi, çalgıdan çıkan sesle ağızdan çıkan sözü, işaret diliyle soyut beden hareketini eşitleyen anlamsız bir görüştür bu. John Cage’in dansçılar adına “basit kafayla” sorduğunu söylediği soruyu genelleyeyim: Bu insanların ifade etmek istedikleri düşünceleri varsa niye kelimeleri kullanmıyorlar da böyle dolaylı yollara başvuruyorlar?(1)

Peki, sanat etkinlikleri arasında ortak bir yan hiç yok mu?

Ben üç ortak yan görüyorum:

1.

Sanat etkinlikleri gereksiz etkinliklerdir.

Ressamın kanvasını boyamaması, klarnetçinin klarnetini çalmaması, dansçıların o gün dansetmeye üşenmesi hayatın akışını etkilemez: Otomobiller çalışmaya, elektrik üretilmeye, kalpler atmaya, insanlar acıkıp yiyecek bakınmaya, ağaçlar dallanıp budaklanmaya devam eder. Sanat etkinlikleri ‘olmazsa olmaz’ değil, ‘olmasa da olur’ nitelikte etkinliklerdir. Sokağı süpüren kişiyi ressamdan farklı kılan başlıca nitelik, işini yapmadığı zaman sokakta biriken pisliğin giderek günlük yaşantıyı etkileyecek, zorlaştıracak olmasıdır.

Öyleyse, bu etkinlikler neden gerçekleştiriliyor? Çünkü, insan ‘sanat’ adıyla andığımız etkinlikleri hayatta kalmanın gereklerinden, zorunluluklarından, endişelerinden geçici kurtuluş yolları olarak akıl etmiştir. Sanat etkinliklerinin en vazgeçilmez niteliği gereksizlikleri ve gereksiz olmaları gereğidir.

Sanat etkinlikleri gereksiz oldukları için gerçekleştirilirler, gereksiz oldukları için gereksinirler.

2.

Gereksiz uğraşın başlıca getirisi özgürlüktür.

Çünkü gereksizlik, etkinliğin sonucunda kaybedilebilecek şeyleri, riski en aza indirger. Sonuç konusundaki endişe azaldıkça özgürlük artar. 

Sanatın özünde ‘oyun’ olduğu düşüncesi sıkça tekrarlanır ama kavramın zihinlerde nasıl bir karşılığı olduğu ve uygulamalarda belirleyiciliğinin ne olduğu pek belirgin değildir. 

Ben oyunun sanat etkinliklerinin temel niteliği olduğunu ve bu kavramın, gereksizliği ve özgürlüğü koruyabilmek için, ciddi, vahim sonuçlardan kaçınmayı ima ettiğini düşünürüm. Bir çocuk parkını çevresinden ayıran, emniyetli kılan duvarlara ve parkta çocukların yaralanıp berelenmesine neden olabilecek nesneler bulundurulmamasına benzetebiliriz bunu. Oyunun püf noktasını bu risksizlik ögesi oluşturur.

Sık kullandığım basit bir örnek: Diyelim ki birisi mutfakta, elinde bir bıçak, soğan doğruyor. İkinci bir kişi bunu görüyor ve “bıçak öyle tutulmaz” diye uyarıyor. Birinci kişi “tutarsam n’olur?” diyor, ikinci “elini kesersin” diyor. Yani, olası bir ciddi sonuca işaret ediyor.

Şimdi, bir sanat okulunda bir kanvasa fırça yerine alışılmadık bir nesneyle boya süren bir öğrenciyi düşünelim. Modern dönemde böyle şeyler artık pek olmaz ama diyelim ki öğretmeni öğrencinin yaptığını gördü ve “kanvasa boya öyle sürülmez” dedi, öğrenci de “öyle sürsem n’olur?” diye sordu. Öğretmenin yanıtı ne olabilir? Verebileceği en ‘mantıklı’ yanıt herhalde “öğretimize uygun değil, o nedenle sana geçer not vermem” olur, çünkü belirli ölçütlere göre üretim yapılmasıyla ayakta duran bir sistem söz konusudur (bir fabrikada üründe farklılaşmaya, dolayısıyla da kullanılamazlığa neden olan işçinin işten çıkartılması gibi). İlginç olan, öğrencinin dersi geçememek, yıl sonu sergisine alınmamak, ileride ‘piyasa’ bulma şansını zayıflatmak pahasına da olsa yönteminde diretmesi, yapıtın o dönemde okuldaki en farklı, kayda değer ve düşündürücü işi oluşturmasındaki güçlü olasılıktır. 

Doğanın rastlantılarla biçimlenen entropik düzeninde daha emniyette, daha kolayca yaşayabilmek için rastlantısallığı en aza indirgemeye, aynılık, tek düzelik, tekrarlılık, mükemmellik gibi ‘yöntemler’ aracılığıyla öngörülebilirlikler yaratmaya çalışırız. Ama sonuçlarından endişelenilmeyen, gereksizlik ve özgürlükle belirlenen sanat ortamı bu kaygıların ve yöntemlerin geçersiz olduğu ve olması gerektiği tek ortamdır.

Sanat etkinliklerinde hiçbir zorunluluk olmadan bir eylemi denemek dışında varolabilecek bireysel, kurumsal, toplumsal, bölgesel ya da ulusal her türlü maddi ya da manevi dürtü söz konusu özgürlükten, az ya da çok, tavizle sonuçlanır.

Gereksiz ve kimseye bir zararı dokunmayacak uğraşa girişirken akla gelen fikri “neden olmasın?” diye sorguladığımızda, yanıtı fikrin iletilebilirliği ve algılamaya değer bulunup bulunmayacağı belirler. Çünkü:

3.

sanat etkinlikleri başka birine ya da birilerine göstermek ve duyurmak üzere gerçekleştirilir. Yani, iletişim amaçlıdır. Birileriyle paylaşılmak üzere yapılmayan gereksiz ve zararsız işlere genellikle hobi ya da boş vakti değerlendirme etkinlikleri gibi adlar veriyoruz.

İnsanlar arasında iletişim, iletiler (mesajlar) aracılığıyla gerçekleşen anlam alışverişlerinden oluşur. İletişimin gerçekleşmesinde, yani anlamın umulduğu biçimde algılanmasında iki belirleyici etken söz konusudur: Mesajın ileten tarafın niyet ettiği biçimde ‘okunabilir’ olup olmaması ve algılayan konumundakinin mesajın içeriği ve biçimini ‘dikkate değer’ bulup bulmaması. Sanat etkinliğini akıl eden ve gerçekleştiren kişinin gözetmesi gereken ve her aklına geleni yapabilmesini sorgulatan en önemli ölçüt budur. Sanat etkinliklerinde iletişimsellik, özgürlüğü kontrolde tutan tek ölçüt olarak da görülebilir.

*  *  *

Yazıyı bu paragrafa kadar okumuş olanlar ‘sanat etkinlikleri’ olarak adlandırdığım bir alanı hayatın geri kalanından ayırdığım sonucuna varmışlardır. Doğrudur: ayırıyorum. Bu görüşüm Mihail Bahtin’in, Ortaçağ toplumlarında sıradüzenin ve kuralların bir süreliğine askıya alındığı karnavallara gönderme yaparak, sanat ortamı için önerdiği ‘karnavalvari’ (carnavalesque) düşüncesiyle benzeşir. Vahim/ciddi sonuçlar vermemek şartıyla her şeyin denenebildiği, zorunlu olmayan, özgür ve iletişimsel bir oyun alanından söz ediyorum.(2) Oyunun somut ve kavramsal malzemesi tabii ki uzaydan gelmiyor, yaşamın malzemesi her ne ise o kullanılıyor.

‘Sanat’ sözcüğünü kullanmamaya, onun yerine ‘sanat etkinliği’ demeye özen gösterdiğim de farkedilmiştir. Neyin sanat olup neyin olmadığı bir sonuca varmayan ve varmayacağı da pekâlâ bilinerek sürdürülen, boş bir tartışmadır. Ben yukarda sıraladığım niteliklere sahip etkinliklere ‘sanat etkinliği’ derim ama (eğer benim bilemediğim bir nedenden çok gerekliyse) o etkinliğin ya da herhangi bir etkinliğin ‘sanat’ olup olmadığına etkinliğin muhatabı olan taraf karar verir. 

__________________________
(1) John Cage, Silence, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1979. s. 94.

(2) Mihail Mihailoviç Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Ayrıntı Yayınları (Çeviri: Çiçek Öztek), 2019.

1960’ların son yıllarından birinde, Ankara’da, belediye otobüslerindeki kapıların üstünde “Dikkat! Otomatik Kapu Çarpar” yazdığını görmüştüm. Yanlış hatırlamıyorsam vidalanmış bir levhaydı bu; her “otomatik kapılı” otobüsün her kapısında vardı. Bunu öylesine hayrete değer bulmuşum ki, hâlâ nerede, hangi dilde olursa olsun “otomatik kapı” uyarısı görsem o ibare gelir aklıma.

Beni hayrete düşüren, birinin “kapı”yı “kapu” diye bilmesi ve öyle yazması değil, o levhadan binlerce üretilip yüzlerce otobüse monte edilmiş olduğunu görmekti. Yani, bir, iki kişinin değil, epeyce bir kişinin elinden ve gözünün önünden geçmiş bir nesne söz konusu. 

Süreçte ta iş işten geçinceye kadar gözden kaçmış bir yanlış olması mümkün müydü bunun? Yoksa, bir noktada farkedilmiş ama “kim uğraşacak şimdi, ha kapı, ha kapu” deyip umursanmamış mıydı? Yoksa, yanlışı yapandan sonrakilerin hepsi “birinin bir bildiği vardır ki böyle yazılmış” deyip ses çıkarmamış olabilir miydi?

Aynı “olgu”nun günümüzdeki örneklerinden birini İstanbul metrosunun Etiler çıkışında duyabilirsiniz: Bu merdivensiz duraktaki asansörlerde yumuşak bir kadın sesi içerdekilere sürekli asansörün ne yapmakta olduğunu bildiriyor. Yani, birilerinin akıl ettiği, ne söyleneceğini belirlemekten tutun sesi kaydedip birtakım gelişmiş aparatlarla asansörlere yerleştirmeye kadar uzanan profesyonel bir işlemden söz ediyoruz.

Önceki yıl bu asansörlerden birine bindiğimde “kapı kapanıyor” anonsunu duyunca ağzımı açıp asansördeki diğer kişilere “yanlış vurguluyor” dedim, dönüp “manyak mı?” ifadesiyle baktılar yüzüme. Gençten biri “nasıl yani?” diye sordu, “ka-pa-nı-yor”un üçüncü hecesi yerine “kapı”nın ikinci hecesini vurguluyor, “pencere değil, ka-pı kapanıyor der gibi” dedim. Gülümseyerek “detaya çok dikkat ediyorsunuz” gibisinden bir şeyler söyledi, laf uzasa herhalde adet olduğu biçimde “yav ona gelinceye kadar…” diye devam ederdi (ve mimari planlamada dikkate alınmadığı için istasyon içinde esen sert fırtınalara ve güvenlikçiyi rüzgardan korumak için sonradan akıl edilen tuhaf camdan kulübeye işaret edebilirdi).

Bunun benzerini Türk Hava Yolları’nın uçaklarında her türbülansa girildiğinde birisinin bir düğmeye basıp çaldığı kayıtlı anonsta da duyabilirsiniz: “Bulunduğumuz yükseklikteki hava şartları nedeniyle lütfen yerinize dönünüz ve kemer ikaz ışıkları sönünceye kadar kemerinizi bağlı bulundurmanız gerekmektedir.” 

Bu kurumsal anonsları yazan, kaydeden, teslim alan, onaylayan, kullanıma açan düzinelerce insan olmalı. Bunda da demek ki hiçbiri dildeki bozukluğu farketmemiş ya da farketmiş ama bir şey yapmamış ya da yapmış ama umursayan olmamış.

Söz uçaktan açılmışken: Yılda birkaç kez bindiğim İstanbul-New York arasında gidip gelen THY uçaklarında büyük ekranlarda on saat boyunca birtakım “durum” bilgileri veriliyor. O anda dünyanın neresinde olduğumuza işaret eden haritalara bir diyeceğim yok ama tek başına “Esas Yön 214.0 derece” yazılı ekran yolculardan hangisinin ne işine yarıyor?

Başka bir ekrandaki üç satırdan üçüncüsü “Kalkıştan Sonra Geçen Süre”yi söylüyor: bu, saatine bakmaya üşenen yolcular için dikkate değer bir bilgi olabilir ama birinci ve ikinci satırlardaki “Yer Hızı 887 km/saat” ve “Esas Hava Sürati 875 km/saat” bilgilerini iletmekteki amaç ne olabilir? Bilginin kendisi tuhaf ama birilerinin birtakım seçenekler arasından bunları göstermeye değer bulmuş olması çok daha tuhaf. Aralarından birinin çıkıp “şuna ya ‘hız’ diyelim ya ‘sürat’” dememiş olduğu, demişse de umursanmamış olduğu da belli.

Gazete haberi Venedik Bienali’ndeki Türkiye Pavyonu’nun açılışında bunu finanse eden kişilerin konuşmalar yaptığını bildiriyor. Yazıda “bienal” kelimesi tabii ki epeyce bir geçiyor: ilk üçünde doğru yazılmış ama dördüncü ve beşincide “Venedik Binali, İstanbul Binali” olmuş.

Yazdığını okumadan gazeteye yollayan gazeteci olmaması gerekirse de olabiliyor ama haberi yayımlamadan önce okuması gereken birileri daha olmalı ve belli ki onlar da okumamış, çünkü pek öyle kolayca gözden kaçacak bir yanlış değil. Dahası, büyük olasılıkla, bu yanlışı farkeden okurlardan gazetecinin tepedeki e-posta adresine ya da gazeteye bir uyarı gönderen de olmamış (kendi deneyimimde, özenli olmaya çalışan bazı internet gazetelerinin böyle mesajlara çabuk ve olumlu karşılık verdiğini biliyorum).

Bu yazıyı, çok sayıda kişinin ürettiği ürünlerde falsolar olabilmesi konusundaki hayretimi paylaşmak üzere yazdım. Örneklerimin hepsi dilsel oldu ama biliyoruz ki aynı özensizliği organize üretilen ve çok sayıda kişinin kullanımına sunulan hemen her türden üründe görmek mümkün.

Organize özensizliğin bir açıklaması “ayrıntı meraksızlığı” olabilir: Ayrıntı bazı kültürlerde hiç umursanmıyor, “ne dediği, ne işe yaradığı ‘kabaca’ belliyse gerisini kurcalama” denip geçiliyor, bazı kültürlerde de bazen insanı sinir edecek ölçüde önemseniyor (“şeytan ayrıntıda gizlidir” (the devil is in the detail) diye İngilizce bir deyim bile uydurmuşlar). Söz gelişi, ben sürekli okuduğum The New Yorker dergisinde bir yazım hatası bulabilsem nerdeyse gidip kapılarına dayanacağım ama yirmi küsur yıldır rastlayabilmiş değilim. 

Ayrıntıya özensiz toplumlarda hayatın daha sürprizli ve zaman zaman keyifli olabildiğini biliyoruz ama dört bir yandaki küçük eğrilik büğrülükler arttıkça yaşam kalitesini ciddi biçimde düşüren, genel bir yamulma ve tatsızlaşma başlıyor. 

Dahası, yamukluk ve onun ürettiği zorluklar giderek kanıksanıyor ve yaşamın ”fıtratı” sayılıyor, hattâ farkedilmez oluyor: “şu böyle değil de şöyle olsaydı daha rahat yaşardık” gibisinden düşünceler akıllardan geçmez olmaya başlıyor. Belki de kafamı kurcalayan “nasıl olup da elli kişinin elinden geçmiş bir üründe yanlış olabiliyor?” sorusunun birinci yanıtı da bu kanıksamada ve yamuğun normalleşmesinde yatıyor olabilir.

Sanatlar hakkında yazıp konuşurken anlaşılmaz olmak (en azından bazıları için) bir şart mıdır?

[Sergide] sabırla işlenen çalışmalarda yer alan mekân ve olguların kurgu oluşundaki insan izleri de o ‘yer’lerde insanların olmayışıyla belirsizliği histerik bir eksiklikle harmanlıyor.

ya da

[Tiyatro topluluğu] kolektif, cinsiyeti/cinselliği inşa eden ideolojilerin konuşlandığı karargâhları ve bu inşayı çapraz kesen sınıf, ırk, Batı-merkezcilik vb. tahakküm biçimlerini gün ışığına çıkarmaya çalışan bir dramaturgi ile feminizme eklemlenir.

ya da

[Sergideki] mekanlar arasında bu tutkulu seyahat, varlığın dehlizinde, zihinin koridorlarında bir keşiftir sanatçı için. Bu lirik yolculuk öncülünü poetik imgenin doğuşundan alır ve ideal metaforunu da evinin mahrem alanlarında bulur. İzleyiciyi sanat, şiir ve bilincin kendi içinde filizlendiği bir akıntının içinde yönlendirir.

gibi.

(Örnekleri arada bir karşıma çıkan, bir kenara kopyaladığım Türkçe metinlerden alıntılıyorum. Amacım kişileri değil, genel bir hali eleştirmek olduğu için isim ve kaynak vermiyorum. Her alıntının yazarı farklı bir kişi.)

Bu konuyu Google’a açayım, bakayım ne diyecek dedim ve yanıtlarda bir yazının başlığı birkaç kez beliriverdi: “International Art English” (Uluslararası Sanat İngilizcesi). Alix Rule ve David Levine adlarında iki kişi sanat yazılarında öncelikle İngilizcenin egemen olduğunu saptamışlar ve, bundan beş yıl kadar önce, İngilizce “sanat dili”ni inceleyen bu yazıyı yayımlamışlar. Bayağı bir gürültü kopmuş.* Ne yapmaya çalıştıklarını yazının ilk cümleleri özetliyor:

Uluslararasılaşmış sanat dünyası kendine has bir dile bağımlıdır. […] Bu dil bütünüyle İngilizceyle bağlantılıdır ama kesinlikle İngilizce değildir. Genel anlamda, İngilizce konuşulan dünyanın bir ihracıdır ve şu anki erişimini İngilizcenin küresel egemenliğine borçludur. […] Aşağıda, adına Uluslararası Sanat İngilizcesi dediğimiz dilin tuhaf sözcüklerini, gramerini ve biçimini inceliyoruz ve çağdaş sanatın yaratılışı, tanıtımı, satışı ve anlaşılmasında aracı olan bu dilin kökenlerine bakıp geleceği konusunda varsayımlarda bulunuyoruz.

Burada “sanat” ve “çağdaş sanat” sözcükleriyle görsel sanatlar kastediliyor. Yazarlar görsel sanat profesyonellerinin sık kullandığı e-flux sitesinden on üç yıllık basın duyurularını bir analiz yazılımına (Sketch Engine) taratmışlar ve yazılardaki sözcüklerin, sözdizim tercihlerinin, yapay sözcüklerin, vb. dökümünü çıkarmışlar.

Bence incelemeyi görsel sanatlarla sınırlamayıp diğer sanat dallarındaki tanıtım, eleştiri, konuşma metinlerine ve akademik makalelere de uygulasalardı, aynı sonuçlara ulaşırlardı. Örnek vermek için uzağa gitmeme gerek yok, uzanıp masamın ucunda duran New York’taki BAM’in (Brooklyn Academy of Music) 2019 ilkbahar sezonu broşürünü alıp birinci sayfayı açıyorum, iki kişilik akrobatik bir dans gösterisi tanıtılıyor. Çevirisi:

Havada asılı iki parçalanmış can birbirine uzanır, bütünleşebilmek özlemiyle. Bu akrobatik figürler, olağanüstü bir güven sergileyerek, düşecek olurlarsa tutacak bir ağ olmadan, müşterekliğimizin gerçekliğini aramaktadırlar, çevrelerindeki yaşayan, nefes alan ortamla eşzamanlı olarak.

Ben bu “arif olan anlar, anlamayan derdine yansın” tavrının ve üslubun sanat yapıtlarının Avrupa’da kentlilere pazarlanmaya başlandığı onsekizinci yüzyıl sonlarında filizlendiğini düşünürüm. Söz konusu yazının yazarları kaynak konusunda nokta atışı yapmışlar: Üslubun 1960’lardaki Fransız “yapısalcılık sonrası” (poststructuralist) düşünürlerin çarpıcılık ve derin felsefiklik adına Fransızcayı evirip çeviren metinlerinden, Almanya’daki Frankfurt Okulu’nun yayınlarından ve özellikle de bunların kötü İngilizce çevirilerinden kaynaklandığını ileri sürüyorlar. Ve biçim tabii ki internet nedeniyle kısa zamanda bütün dünyaya ve dillere yayılıverdi diyorlar.

İster İngilizce, ister başka bir dilde olsun, bu türden sanat söyleminin en önde gelen özelliğini saptamak için uzman olmaya gerek yok, her kim birkaç örneğe baksa aynı sonuca varır: Anlaşılmazlık.

Neden anlaşılmıyor?

Çünkü, (sözünü ettiğim yazıda da vurgulandığı gibi) öncelikli amaç anlaşılmak değil, bu dil (ya da dilsel biçim) aracılığıyla belirli bir çevreye aidiyetini göstermek, o çevre tarafından kabul edilmek, tanınmak ve sanat piyasasında ya da akademik piyasada yer edinmek. Bunu üniformalaşmış bir üslubu sırtına giyip diğer üniformalılar arasına katılmaya benzetebilirim.

Anlaşılmazlık, bu dili kullanan çevrenin sıradan insanlardan değil, derin düşüncelerle halleşebilen, sanat yapıtlarındaki simgeleri, gizli anlamları keşfedebilen bilgili ve duyarlı kişilerden oluştuğunu ima ediyor. “Sanattan anlayanın sanat hakkında yazıp söylediklerinin sanattan anlamayana anlaşılmaz gelmesi doğaldır” asılsız kanısının ardına saklanıldığını da söyleyebiliriz.

Gerçekte, içeriğin belirlediği bir biçimden değil, içerikten bağımsız, kişilerin birbirini örnek alarak sürdürdüğü bir şablondan söz ediyoruz. Öyle ki, kolayca anlaşılabilir bir şey söylemek bir bakıma üsluba ters düşüyor ve etikete uymuyor: Anlaşılır olmak, itiraz ve tartışma tehlikesine açık oluyor (örneğin, “belirsizliği histerik bir eksiklikle harmanlıyor” gibi bir tümcede ben itiraz edilebilecek hiçbir şey göremiyorum).

Yani, Uluslararası Sanat İngilizcesi’nde de, bunun başka dillerde ve sanatlardaki karşılıklarında da ne söylendiği değil, nerede, ne zaman, kim tarafından ve nasıl söylendiği önemli.

Nasıl söyleniyor? Rule ve Levine’in bulgularından da yararlanarak, üç temel yönteme başvurulduğunu görüyorum:

Belirsizleştirme: Bir iletide özne ne kadar belirsizleşirse, ortam (matris) o kadar belirleyici oluyor. İnsan beyni belirsizlikle karşılaştığında anlamlandırabilmek için etraftan, özne-dışı kaynaklardan yardım almaya çalışıyor. Bir nesnenin ne işe yaradığını kestiremediğimiz zaman, “masanın üstünde, tuzlukla biberliğin yanında durduğuna göre yiyecekle ilgili bir şey olmalı” diyoruz. Bunun gibi, kuşe kağıtlı, renkli, modern tasarımlı, şık kitapçılarda satılan pahalı bir sanat dergisinde basılmaya değer bulunmuş bir yazının ne dediğini anlamayan kişi, sorunun yazar ve yayıncıda değil, kendinde olduğunu düşünüyor.

Yani, iletiyi belirsizleştirmek, anlamı içerik-dışı ögelere yüklemek için başvurulan pratik, emniyetli, hattâ garantili bir yöntem. Söz konusu türden yazıları yazanlar belirsizliği ilintisiz sözcükleri yan yana getirerek, tuhaf tamlamalar ve isimlerden fiil, fiillerden isimler türeterek ve cümleleri (sonuna geldiğinde nereden başladığını unutturacak kadar) uzatarak kuruyorlar. Bileşik olmayan, basit bir cümleye rastlamak imkansız gibi.

…bir amaç için tasarımın yerine, bir varoluşun ajansı olarak, endüstriyel malzemeyi yani kentsel doğal bileşeni; üretim süreci, çevresel faktörlerle ilişkisi gibi özdeksel kaliteleri ile devşiren hareketi, örüntüyü, strüktürü kullanarak yarattığı kaordik (chaos and order) bir nesne ya da varlık olarak ortaya çıkmasını temel aldığı…

Terimler: Günün bu alandaki “sofistike” kılıklı popüler sözcüklerinin ya da terimlerinin kullanılması, hattâ bazen uluorta peş peşe sıralanıvermesi:

Rule ve Levine, “mekân” (space), “gerçeklik” (reality) ve (bilgelik çağrıştıran bir amblem olarak) “diyalektik” sözcüklerinin popülerliğini hiç yitirmediğini ve bazen bayağı kafa kaşıttıracak biçimlerde kullanılabildiklerini söylüyor: “yokluğun mekânı” (the space of absence), “içsel psikoloji ve dışsal gerçeklik” (internal psychology and external reality) gibi. Buna karşılık “spekülatif” 2009 yılında tavan yapmış ama iki yıl sonra yerini “kırılma, kopma, parçalanma” anlamındaki “rupture” almış, onun ardından da “çapraz kesişme” diyebileceğimiz “transversal” rekor kırmış.

Elimde sayısal inceleme yapabilecek kadar Türkçe yazı yok ama son yıllarda karşılaştığım “olmazsa olmaz” sözcüklerden aklıma gelenler: hafıza/bellek, kırılma, kırılganlık, performatif, kimlik, içsel/dışsal, kamusal, mekân(sal), duygulanım, sorunsallaş(tır)ma, kesişme, tahakküm, eklemlenmek, temsiliyet, muktedir, eleştirel, toplumsal cinsiyet, içkin.

Sanatçıların üretimleri, bilginin uç noktalarını, tanıklık ve deneyimin aldatıcı yanını ve tarihin nasıl yozlaştırılabildiğini tartışmaya açar. Eleştirel feminizm ve queer kuramından etkilenen pratikleri, politik temsiliyetçiliğin kapsam ve yararlarını sorunsallaştırır. [Sergi] uyruk, egemenlik, toplumsal cinsiyet, akrabalık ve teknoloji kavramlarının yeniden tariflendiği zamanlar için bir gelecek tahayyül etmeyi amaçlar. […] duyarlılıkları tetiklerken beden ve zihnin alışkanlıklarını şaşırtan bir ortam oluşturur. Bu işler, sergilenen bir dizi sanat nesnesinden ziyade mekânsal müdahale ve hatta klasik sergileme biçimlerine karşı birer performatif iddia niteliğindedir.

ya da

[Sanatçının] buradaki tavrı, hafızayı canlı bir kalkan olarak öne sürmektir. Elbiseler birer kayıt ve kanıt nesnesine dönüşür. Dayatılan hafızaya bir karşı hafıza inşa ederek hamle yapar.

ya da

[Sanatçı] bu sergide iç mekanın içsel değeri üzerine yapılan fenomenolojik bir yaklaşımla anılarının ve hayallerinin bir sentezini sunuyor.

gibi.

Burada tıp, hukuk, ekonomi gibi ancak uzmanların anlayabileceği teknik terimler barındıran bir alanın dilinden değil, herkese hitaben, herkes tarafından okunup anlaşılmak üzere yazılıp söylenen duyurulardan, tanıtımlardan, makalelerden, eleştirilerden söz ettiğimizi unutmayalım.

Aksiyon: Üçüncü bir nitelik olarak sanat dilinde düşüncelerin bir olaylar ya da eylemler dizini anlatılıyor gibi aktarılmasını sayabilirim: Nedenini bilemiyorum ama bu dilde hep bir şeyler buluşuyor, birleşiyor, tam ayrılacakken dönüşüyor, kesişiyor, çatışıyor, sonra arıyor, ortaya çıkarıyorken işaret ediyor, tartışıyor, yükseliyor, iniyor, vb.

Bu eylemleri bildiren fiillerin failleri kimdir diye baktığımızda birtakım ele avuca gelmeyen, bana sürekli “nasıl yani?” dedirten, hayal ürünü özneler görüyoruz. Örneğin, bir söyleşide “düşün dünyası” ile “duyulur dünya” adı verilen iki şeyin bir araya gelmesinin “düşünceleri” görülebilir kıldığı söyleniyor:

Düşün dünyası ile duyulur dünyanın birlikteliğinde, düşüncelerin görülebilir kılınmalarını, kavram ve imgelerin hayal gücü ile buluşarak beden üzerinden harekete dönüştürülmelerini ve hareketle açığa çıkan düşünce alanının ne olduğunu anlamayı amaçlayan…

ya da

[Sanatçı] Batılı ve modernist kavram ve değerleri, bize özgü ilginçlikler üzerinden tartışırken; Batı’nın çeperinde hem gelenek hem de (Post-) modernist ve globalist tahakkümlerin arasından sıyrılıp nefes almayı beceren hayat formlarına sevecenlik, hayret ve hayranlıkla yaklaşan istisnai bir eleştirel sanat dili geliştiriyor.

gibi.

*  *  *

Başka dilleri bilemiyorum ama sanat dilinin Türkçe versiyonlarında dilin bazı kendine özgü niteliklerinden de yararlanılıyor. Örneğin, Türkçe’deki devrik cümle Batı dillerinde pek yok. Türkiye kültüründe devrik cümle şiir ve şiirsellikle, dolayısıyla da duyarlılıkla, entelektüellikle özdeşleştirildiği için bundan sanat dilinde bolca yararlanılıyor:

Derrida’ya göre işte tam da bu bekleme anı, armağanına karşı bir armağan alma beklentisidir armağanı armağan olmaktan çıkartıp ontolojik bir varoluşun deligömleğine hapseden.

ya da

Toplumsal bilinçaltına bu tür kusurları süpürerek, görünmez kılarak bir özne tasavvuruna ulaşır katı siyasal düzenler.

gibi.

Türkçede eski ve yeni sözcükler diye iki bölük olması ve sözcüğün sözlük anlamı ötesinde bir de eskilik ve yeniliğiyle anlam iletmesi ilginçliği hep vardı. Bundan otuz yıl önce gençten birinin “egemenlik” yerine “tahakküm”, “kuraldışı” yerine “istisnai”, “başarızlık” yerine “akamet”, “belirgin” yerine “aşikar”, “boyun eğme, katlanma” yerine “tevekkül” sözcüklerini kullanması tutucu bir kesime ait olduğunun işareti sayılırdı.

Eski sözcüklerin sanat dilinde şaşılacak sıklıkta kullanılmasına bakarak eski/yeni sözcük çağrışımlarının değişmiş olduğunu anlıyorum ama nereye vardıkları konusunda bir fikrim yok. Eski sözcük merakının nedenini yalnızca tahmin edebilirim: Bilgelik sergilemek için ya da bir tür vurgu amacıyla ya da eskinin öztürkçeleştirme furyasına bir itiraz olarak kullanılıyor olabilirler.

*  *  *

Bazıları Rule ve Levine’in yazısını konuyu fazla ciddiye almakla eleştirmiş: Bu yazıları kimse okumaz, yazanlar da okunmayacağını bilerek, dolayısıyla anlaşılma/eleştirilme endişesi olmadan, bir biçim, bir “amblem” yaratmak üzere yazarlar demişler.

Gerçekten de, Batılı toplumlarda sanat dili öylesine şablonlaşmış ve karikatürleşmiş durumda ki, “artspeak” ya da “art gibberish” gibi adlarla anılır halde. Google aramalarımda sanatçılar için “otomatik” kendini tanıtım yazısı üreten birkaç web sitesiyle bile karşılaştım. Örneğin, Artybollocks ve 10gallon bunlardan ikisi. En ilginci ve matrağı da sanıyorum birkaç saniyede kişiye özel metin oluşturan 500letters.org.

Rule ve Levine’in incelemesinin görsel sanat piyasasıyla sınırlı olması, konunun yalnızca o çevre için geçerli olduğu izlenimi veriyor. Gerçekte bu dil çok daha geniş bir alana yayılmış durumda: her yerde, her türlü sanatla ilgili makale, duyuru, konuşma, söyleşinin yanısıra, üniversitelerdeki yüksek lisans ve doktora tezlerinde, ders materyallerinde görmek mümkün. Olayın bu boyutu, kanımca, özellikle “kral çıplak” demekte fazlaca ürkülen toplumlarda, gerçekten ciddiye alınması gereken, vahim bir durum.

 * “International Art English” yazısıyla ilgili birkaç yazı:

When Artspeak Masks Oppression

A user’s guide to artspeak

‘International Art English’: The Joke That Forgot It Was Funny

New York’ta 2018-19 sanat sezonu açılıyor, çağdaş gösteri türünde nerede ne var diye bakınıyorum:

Belçikalı koreograf Anne Teresa de Keersmaeker’in yeni bir işle Park Avenue Armory’ye geleceğini görüyorum. Dans tiyatrosuyla ilgilenip de Keersmaeker’in kafasının şimdilerde nerede olduğunu bilmemek olmaz diyorum, web sitesine giriyorum, 1.000 kişilik oturma düzeninde üç boy bilet görünüyor: 45 dolarlık (150 koltuk), 70 dolarlık (250 koltuk), 95 dolarlık (600 koltuk). 45’likler çok mu kenarda olur acaba derken bakıyorum ki onlar zaten tükenmiş, mecburen 70’likten alıyorum. “Buy” dediğimde alet 2 dolar “tesis ücreti” (facility fee), 5 dolar da “hammaliye ücreti” (handling fee) ekliyor, ediyor 77 dolar.

BAM’de (Brooklyn Academy of Music) eskilerden Anne Bogart’ın yeni bir işi var, onu da merak ediyorum, ortalardan bir bilet alıyorum: 50 dolar. “Tesis ücreti” orada da 2 dolar ama “hammaliye,” yani iki tuşa basıp bileti bana elektronik mesajla yollama zahmetinin karşılığı, 6.50. Gidip gişeden alırsan hammaliye ücreti kesmiyorlar ama metroyla gidiş dönüş 5.5 dolar burada.

Arkadaşlar “Kathryn Hunter’ın tek kişilik İmparator’unu göreceğiz, sen de gel” diyorlar. Eski usul tiyatroya genç kuşakları çekmeyi hedefleyen yeni Theatre for a New Audience salonunda oynayacakmış. Ön koltuklar 115, geriye kalanların hepsi 90 dolarmış. “Kusura bakmasınlar” diyecekken dört bilet alınca indirim olduğunu, adam başı 60 dolara ineceğini öğreniyoruz, kabul ediyorum. (Bu tiyatronun kapasitesinin yaklaşık beşte biri oranında biletleri otuz yaş altındakilere 20 dolara sattığını öğreniyorum. Bence örnek bir uygulama ama buraya gençlerden pek bir ilgi olmadığının işareti de olabilir.)

Birkaç yıldır işlerini izlemeye çalıştığım koreograf Beth Gill, Joyce’da yeni bir iş gösterecekmiş. Joyce salonu diğerlerine göre daha gençlere yönelik ve hesaplıdır: her koltuk 35 dolar. Onlar da 6 dolar hammaliyeyi ekliyor, ediyor 41. Bunun gibi, New York Üniversitesi’nin Skirball salonu da artık genç izleyicileri hedefleyen cüretkar, deneysel işlere yer vereceğini duyurdu: Boris Charmatz’ın 10.000 Gestures adlı dansını merak ediyorum, orada da biletler 35 ve 45 (artı 6) dolar.

Orta sınıftan bir kişi olarak bu sezon New York’taki namlı ve havalı mekanlarda iki, bilemedin üç gösteriye daha gidebilirim, ötesine gücüm yetmez. Neyse ki klasiklere merakım yok: Metropolitan Opera’da sahneyi dürbünsüz görebileceğin koltuklar 100 dolardan başlıyor, 500 dolara kadar çıkıyor. Roundabout tiyatrosunda oynayan Bernhardt/Hamlet adlı yeni oyunun çok reklamı yapılıyor: Merak edip baktım, biletler 49-149 dolar arasında.

Bu yıl İKSV Tiyatro Festivali sırasında İstanbul’da olabileceğim aklıma geliyor ve o programda neler var diye bakıyorum:

İtalya’dan Piccolo Tiyatrosu, Goldoni getiriyormuş: 60, 80, 120 TL (öğrenci 10 TL). Robert Lepage’ın tek kişilik Hamlet’i geliyormuş: 80, 120, 150, 180, 250 TL. Nederlands Dans Theater 1 geliyormuş: 50, 80, 120, 150, 180, 250 TL (öğrenci 10 TL). Yerli isimlerin işleri daha ucuz: 55-90 TL arası değişiyor.

Dolar-Lira kurundaki aşırı dengesizlik nedeniyle ürkeklik etmeden birkaç gösteriye, orta fiyattan, birden fazla bilet alıyorum, İstanbul’daki tanıdıklardan da gelmek isteyenler olur düşüncesiyle. Biletix sitesi New York’taki biletçilerden aşağı kalmıyor: Her bilete % 10 civarında “Hizmet Bedeli,” toplama da 6 TL “İşlem Bedeli” yazıyor.

Şimdi, bunları burada niye rapor ettiğime geleyim: Bana son derece ironik görünen bir duruma işaret etmek istiyorum, ondan.

Bu ironiyi görmenin en iyi yolu, bilet fiyatları kademeli olan gösterilerden birinde ayağa kalkıp salona bir göz gezdirmek olabilir. Sahneye en yakın koltuklarda oturanlar genelde yaşı ilerlemiş, kılık kıyafeti şık ve ütülü, saçı başı yerinde beyler ve hanımlar oluyor. Önden arkalara gittikçe ak saçlı sayısı azalıyor, giysiler ucuzluyor, renkler düzensizleşmeye başlıyor. Biletleri en ucuz olan balkon gerilerinde oturanlar da genelde salondaki en genç ve dağınık kesim oluyor.

Yani, manzara, sanatlarla izleyicilikten öte bir ilişkisi olmayan paralılardan sanatla uğraşıyor olması ihtimali arkalara gittikçe artan parasızlara doğru bir geçiş gösteriyor. Keersmaeker’in gösterisinde 95 dolarlık koltuklarda oturan 600 kişiden kaçı sanatı uğraş edinmiş, orada izlediğini kafasında tartıp kendi işine yön vermekte kullanan kişiler olacaktır? Ya da Lepage’ın Hamlet’ini 250 lira verip en yakından izleme ayrıcalığını satın alanlardan kaçı “beğendim/ beğenmedim” ötesinde bir değerlendirme yapacaktır? Yani, sahnede olup biteni en yakından izlemesi gereken kesimin en arkada, en “uzaktan da izlese pek bir şey farketmez” denilebilecek kesimin en önde oturduğu bir düzenden söz ediyoruz. İronik bulduğum bu.

Yıllardır hem New York’ta hem de İstanbul’da gösteri sanatlarıyla uğraşan gençleri eskiden yapılanları tekrarlayıp durdukları, kendi aralarında oynamaktan öteye gidemedikleri için eleştiririm. İşlerinin fikirlerden kaynaklanması, o fikirlerin de dar bir çevrede yapılanları değil, uluslararası “büyük geleneği” muhatap alması gerektiğini söylerim.

Şimdi, rastgele işlerde çalışıp iki, üç kişi paylaştıkları evlerin kirasını çıkarmaya çalışan bu insanlara “yemeyin içmeyin, bir şekilde gidin o devasa salonun 45 dolarlık kenarlarına tutunup Keersmaeker’in işini uzaktan uzağa da olsa görün” denir mi? Ya da İstanbul’da tiyatroyla uğraşan binlerce gençten kaçı bir bilete 100 lira verebilecek durumdadır? 10 liralık öğrenci biletlerinden çokça varsa bile, sanatlarla uğraşanların çok büyük bölümü öğrenciliğini bitirmiş kişiler.

Her yerde öyle bir noktaya gelindi ki, sanatçının “başarılı” olması, yaptığı işin giderek daha büyük, masrafı daha yüksek mekanlarda, daha çok kişi tarafından, daha çok para ödenerek “tüketilmesi” anlamına geliyor (sanatta “tüketim”in nasıl bir şey olduğuna hiç girmeyelim). Kişinin bundan yirmi yıl önce 20 dolara izlenebilen işlerinin şimdi 100 dolara izlenebilmesi, bu insanın artık eskisinden daha “değerli” işler yaptığını mı gösteriyor? Eskiden kuru fasulye pilav satarken bonfile işine girdiği için mi fiyat artıyor?

Eskiden para etmeyen işin sonradan çok para etmesine, yapıttaki, yani öznedeki değişim değil, özne çevresinde oluşan “pazar”ın giderek gelişmesi, büyümesi ve bundan nasiplenen kişi sayısının artması neden oluyor. Bu, ister istemez, piyasası oluşmuş sanatçıyla oluşmamış sanatçıyı birbirinden koparan bir uçurum yaratıyor: içi yüzlerce dolarlık ya da liralık biletlerle dolu bir uçurum. Ve, pazarın kurallarına göre, o uçurumun sahne tarafındaysan “başarılı,” öbür tarafındaysan “başarısız” sayılıyorsun. Pazar senin ancak pazarlanabilir işler yaparsan o sahneye erişebileceğini, onun için de hedefinin birileri tarafından alınıp satılabilecek mal üretmek olması gerektiğini söylüyor. 

Bu ironik hâlin değişmesi mümkün mü? Sanırım sanatla uğraşanlar geçimlerini o yoldan sağlamak istedikleri sürece, hiç mümkün değil.

2017’nin Ekim ve Kasım aylarında İstanbul’da, şimdilerde BomontiAda olarak anılan eski Bomonti Bira Fabrikası’nın yedi mahzeni arasından çalışmaya en uygun olduğunu düşünüp seçtiğim mahzende İKİ adını verdiğimiz gösteriyi hazırlıyordum.

Bir noktada Ada’nın üst düzey yöneticilerinden biri gelip “Girişteki mahzenlerden biri gösteri mekanı olarak belirlenmiş, ona göre restore edilmiş, donatılmışken sen niye bu dipteki en elverişsiz yeri seçtin?” diye sordu. “Tam da o nedenlerden, en el değmemiş mahzen burası olduğu için seçtim” dedim ve açıklamaya çalıştım. Görevi doğal olarak bu konularda düşünmeyi kapsamayan bu kişi tarafından ne kadar anlaşıldım bilmiyorum.

Yöneticinin sözünü ettiği donanımlı mekan, standart bir “kara kutu” (black box) tiyatro salonuna dönüştürülmeye çalışılmış bir mahzen: Zemine ahşap, onun üstüne siyah muşamba döşenmiş, bir uca izleyici yükseltileri konmuş, taş ve tuğla duvarlar siyah perdelerle kaplanmış, tavana bir metal ızgara, ona da çok sayıda tiyatro ışığı asılmış.

Buna karşılık, bizim çalıştığımız çıplak duvarlı, taş zeminli 20 x 5.5 metre mahzende teatral donanım olarak hemen hiçbir şey yoktu. Deneyimlerim bana böyle “ham” mekanlarda donanımlı yerlerde hiç akla gelmeyecek, farklı ve ilginç fikirler üretildiğini öğretti (sanatlarda yeni olmayan bir şey yapmanın anlamsızlığına bütünüyle inanmış biri olarak). Onun için özellikle bu mahzeni istedim ve sonuç da beklediğim gibi oldu.

Son yıllarda Türkiye’deki genç kuşaklarda tiyatro ve diğer gösteri sanatlarıyla uğraşan kişi sayısı giderek artıyor. Her türlü sanat etkinliği birilerine izletmek/dinletmek üzere yapıldığı için, izleti/dinletinin yer alacağı mekanı bulmak çözümü en zor sorun oluyor.

Bu zorluğun bir nedeni standart gösteri mekanı sayısındaki azlıksa, diğer nedeni gençlerin “standart-dışı” mekanların imgelemlerini zorlamasını işin doğal (ve keyifli) bir parçası olarak görmemeleri. Benzetme yerinde olursa, mekana üzerinden farklı yemeklerin gelip geçtiği bir tepsi olarak bakılıyor, yemeğin bileşenlerinden biri olarak değil. Bu böyle olunca, fazla talep nedeniyle hem tepsi kiraları artıyor, hem tepsiyi kullanma süreleri azalıyor, hem de tepsinin hiç değişmeyen düzeni yemekleri aynılaştırıyor.

Neden söz ettiğimi açıklayabilmek için İKİ gösterisinde mekanın donanımsızlığı nedeniyle akıl etmek zorunda kaldığımız, deneyip yanılarak geliştirdiğimiz “buluş”lardan birinin oluşumunu örnek vermek istiyorum:

Seçtiğimiz mahzenin tavanına ışık asmak istersek, kullanabileceğimiz enlemesine, eşit aralıklarla konmuş dört ince destek demiri vardı, o kadar. Bunlara ağır ışıklar ve nesneler asamayacağımız da söylendi. Aklıma önce her yerde kullanılan klipsli lambalar geldi ama bunların çok dar alanları aydınlatan güçsüz, derme çatma izlenimi veren ışıklar olacağını farkedip vazgeçtim.

Sonra, kullanabileceğimiz en hafif mahfaza olarak mukavva kutular geldi aklıma. Evde küp bir kutunun içine ampul koyup tavandan astım ve ampulün izleyici tarafından görülmemesi için kutunun epeyce derin olması gerektiğini anladım. Kutuyu derinleştirdiğimde altında duran oyuncuyu yarı karanlıkta bırakan bir “lokal” ışık elde etmiş oldum ve sahne sanatlarında artık aşırı basmakalıplaşmış bu görüntü aklıma yatmadı. Ama ışığın yerde sınırları keskin bir kare oluşturması ilginç geldi.

Kutunun arka duvarını kısaltıp ışığın geriye doğru uzamasını, oyuncu gerideyken yüzünün aydınlanmasını sağlamayı denedim. Amacım oyuncuya içinde ileri geri hareket edebileceği, bedeninin yarı karanlıkla aydınlık arasında gidip gelebileceği dikdörtgen bir ışık koridoru yaratmaktı. Oldu ama bu kez ışık arkaya çok dağıldı. Bunu kontrol edebilmek için kutunun arka tarafını üçgenleştirdim ve İKİ’nin provalarına başladığımızda aksesuarı imal eden arkadaşlara önerim bu tuhaf biçimdeki kutulardan yapıp destek demirlerine asmaktı.

İlk denemelerimizde kutunun olabildiğince ensiz olması gerektiğini ve yeni LED ampullerle bunun mümkün olduğunu farkettik: en güçlü LED ampuller bile mukavvayı yakacak kadar ısınmıyor. Ortaya çıkan kutudan zemine sınırları belirgin bir ışık dikdörtgeni düşüyordu ama kutunun aykırı biçimini kontrolde zorlanıyorduk.

Bir noktada birimiz bütün denemelerimizde ampulü hep kutunun ortasında tuttuğumuzu farketti ve ön tarafa koymayı önerdi. Daha önce neden aklımıza gelmediği bir sır olan bu uygulamayla ensiz, derin bir dikdörtgen prizmayla istediğimiz etkiyi elde edebildiğimizi gördük.

Kutuyu başlangıçta standart koli mukavvasından yaptık ama sarı rengi nedeniyle görünümü bir ışık kaynağından çok, içi aydınlık bir nesneye benzedi. Siyah renkte bir malzeme kullanırsak ne sonuç alacağımızı merak ettik, kutunun içini siyaha boyadık ve o zaman kutunun görünmezleştiğini, havada hiç ummadığımız bir görüntü, ışıktan bir dikdörtgen oluştuğunu gördük. Sonuçta, siyah, sert kartondan beş kutu yapıp elbise askısı yöntemiyle destek demirlerine astık.

Önümüze çıkan başka bir sorun da bu kutuların her birinden izleyicilerin gerisine yerleştireceğimiz kontrol masasına kadar gidecek metrelerce kablo gerekmesi oldu. Buna çözüm olarak da ışıkları oyuncuların yakıp söndürebilmesi için kutulardan ucunda bir aç/kapa düğmesi olan kablolar sarkıtmaya karar verdik, bu da harekette ve sunumda hiç ummadığımız ilginçlikte yeni boyutlar yarattı.

Özetle, söz konusu mekan bizi standart bir tiyatro sahnesinde üzerinde düşünmeye gerek duyulmayan bir konuda kafa yormaya ve yeni bir şeyler bulmaya itmiş oldu. Standart ışıkların maliyetiyle kıyaslanamayacak derecede ucuz malzemeden, standart ışıklarla elde edilmesi zor ilginçlik ve işlevde, farklı bir aparat yaratmış olduk.

“Sanat” adını verdiğimiz insan etkinlikleri yokluğun ya da eksikliğin ciddi, vahim sonuçlar vermediği, tam tersine zihni, yaratıcılığı tetiklediği tek alan olabilir. Sanat özünde oyundur ve bir çocuğa oynasın diye ne olduğu belli, standart bir oyuncak bebek ya da araba vermekle bir kucak tahta parçası vermek arasındaki fark bütünüyle sanat ortamı için de geçerlidir.

Çağdaş gösteri sanatlarında elli, altmış yıldır alternatif mekan düşüncesi tartışılıyor ve deneniyor. Bu denemeler izleyici/dinleyicinin belirli fizyolojik gereksinimlerinin dikkate alınması gerektiğini gösterdi: İnsan uzun süre ayakta durunca yoruluyor, arada bir tuvalete gitmesi gerekiyor, gözleri dört yana değil, ancak bir yana bakabiliyor, mekan sıcak ya da soğuk olunca rahatsız oluyor, kendisine dokunulmasından pek hoşlanmıyor, vb.

Bu gereksinimler karşılandığı sürece herhangi bir mekanın gösteri sunumunda kullanılmaması için hiçbir neden yok — yeter ki yerleşik tanımların, kalıpların dışında düşünülebilsin.

Kalıpların aşılamamasının başlıca nedeni gösteriye ayrılacak mekanları hazırlayan tasarımcıların, yöneticilerin zihinlerinde yerleşmiş şablonlardan ötesini düşün(e)memesi oluyor. O nedenden “ham ve esnek oyun mekanı” denilebilecek yerler dünyanın hemen her yerinde yok denecek kadar az. Dünyanın hemen her yerinde gösteri mekanı olarak belirlenmiş “emlak” üzerinde söz sahibi olan gösteri sanatçısı da yok denecek kadar az.

Tek çıkış yolu, kanımca, bu sanatçıların işlerini şablon mekanlara uydurmaya çalışmak yerine, işlerine entegre edebilecekleri alternatif mekanlar düşünmeleri, imgelem ve cesaretlerini bu doğrultuda biraz zorlamalarıdır. Bu gözle bakıldığında mekan seçeneklerinin sanıldığından çok daha fazla olduğunun görüleceğine inanıyorum.

[Fotoğraflar: Murat Dürüm, Ali Erdemci]

Aşağıdaki hikayeyi çok yıllar önce, ABD’nin iç kesimlerinde bir yerde çalışırken biri anlatmıştı. Bu olay kısmen de olsa gerçekten olmuş muydu yoksa birinin hayalinden mi çıkmıştı, hatırlamıyorum. Yıllardır arada bir, özellikle sansasyonel sanat etkinlikleriyle karşılaştığımda aklıma gelir:

Bir ressam bir resim yapıyor, alıp bir galeriye götürüyor, ordaki küratöre gösteriyor.

Küratör “güzel bir resim yapmışsın, beğendim” diyor. Ressam “sergiler misin?” diye soruyor, küratör “hayır, sergilemem” diyor.

“Niye” diyor ressam, “beğendim demedin mi?” Küratör “beğendim ama bu resim satmaz” diye cevap veriyor.

Ressam “yani, buranın adına ‘sanat galerisi’ diyorsunuz ama amacınız bütünüyle ticari. Resmin satılabilirliği sanat değerinden çok daha önemli sizin için” diyor. Küratör “tabii ki öyle, kaç kişi burdan ekmek yiyoruz, bu yerin kirası var, elektriği var, suyu var” diyor.

Epeyce bir tartışıyorlar, ressam müthiş öfkeleniyor, gidip bir kutu beyaz yağlı boya alıyor, resminin üstüne iri harflerle “FUCK THE CURATOR” yazıyor, gidip galerinin önüne oturuyor protesto olsun diye.

Küratör galeriden çıkıp adama ve resme bakıyor, “hah, bak şimdi oldu, git bunlardan üç beş tane daha yap getir, sergi açalım” diyor.

Ressam “burda seni protesto ediyorum, görmüyor musun?” diyor.

“Görüyorum” diyor küratör, “ama sen farkında olmadan çok iyi satacak bir resim yarattın bu arada.”

“Nesi satacak bunun? Görmüyor musun üstünde koskoca küfür yazılı” diyor ressam.

“Ben şimdi ‘yeni akım sansasyonel protesto resmi’ gibisinden bir başlık atıp sanatçının ticarileşmeye, metalaşmaya başkaldırısını anlatan bir tanıtma yazısı yazarım, sağa sola gönderirim. İşin içinde küfür, hakaret olunca ilgileneni bol olur. Sen de, biz de kazanırız bu işten.”

Ressam, “tamam da, burda küfrü sergiyi açacak kişiye, yani bizzat sana ediyorum farkındaysan” diyor.

“Sanat değerini yüksek bulduğu yapıtı, bizzat kendisine küfür içeriyor olsa bile sergileyecek kadar profesyonel, prensip sahibi bir küratör olduğumun kanıtı olur o da. Alıcı bulmakta da işe yarar. Bu arada sen de hem protestonu etmiş hem de resmini satmış oluyorsun” diyor küratör.

Ve serginin açılışında ressamla küratör ellerinde şarap bardaklarıyla “FUCK THE CURATOR” resminin önünde durup fotoğrafçılara poz veriyorlar. İkisinin de ağzı kulaklarında.

İfade özgürlüğü, basın özgürlüğü, ibadet özgürlüğü, örgütlenme özgürlüğü, bilgi edinme özgürlüğü gibi özgürlükler hakkında bolca yazılıp konuşulur ama “sıkılma özgürlüğü” diye bir kavramın sözü edilmez. 

Mutluluğun birinci kaynağı bireyin yaşantısını özgürce kontrol edebilmesidir; mecburiyet azaldıkça mutluluk artar, o nedenle de özgürlükler arasında sıkılma özgürlüğüne en ön sıralarda yer verilmesi gerekir — diye düşünüyorum.

Sıkılma özgürlüğünün konu edilmiyor olmasının bir nedeni sanırım bunun yönetenlerin yönetilenlere tanıdığı bir hak değil, bireyin kendine tanıdığı bir hak olması. O açıdan, belki de elde edilmesi en güç özgürlük budur diyebiliriz.

Bu yazıyı okuyanların epeycesi gibi ben de sabah akşam kimin ödlek ve (dolayısıyla) aptal, kimin yiğit ve (dolayısıyla) akıllı olduğundan konuşan insanlar arasında yetiştim. Hayatları bitmez tükenmez bir “ben haklıyım, sen haksız” didişmesiyle geçen, çocukken bile bu kavgalaşma enerjisini nereden buldukları aklıma takılan, tatsız tuzsuz insanlardı:

Yıllarca aynı işleri yapıp, aynı sözleri duyup söyleyip, aynı yerde, aynı kişilerle birlikte yaşamak zorunda olduğu için bunalan, ama hayatını değiştirmeye, toplumsal şablonlardan biraz olsun sapmaya ödü kopan insanlar. Daha beter hallerde olabileceklerini düşünüp bir yandan hayatlarının tekdüzeliğine korku içinde şükreder, diğer yandan bu tekdüzeliğin sıkıntısıyla hırçınlaşırlardı.

Bir toplumda belirsizlikler ve öngörülemezlikler arttıkça korkunun, dolayısıyla da tutuculuğun arttığı çok farkında olunan bir gerçeklik. Tutucu diye, emniyetini sınanmış ve kemikleşmiş toplumsal formüllerin dikte ettiği biçimde yaşamakta bulan insanlara deniyor. Başka bir deyişle, beklenmedikten ve belirsizlikten ödü kopan, kendini tekdüzeliğe ve tekdüzeleştirmeye mahkum etmiş insan.

Az farkında olunan bir gerçeklik de tutuculuğun en yaygın ve etkin tekdüzeleştirme silahının “merak törpüsü” olduğu. “Tutucu, değişimden sakınmak için, hem kendi, hem de çevresindekilerin (özellikle de enerjisi ve libidosu yüksek genç kuşakların) merakını durmadan törpülemeye çalışan insandır” diye bir cümle kurabilirim. “İcat çıkarma şimdi” kafası yani.

Bu “dilinde kahramanlık türküleri, yüreği gelecek korkusuyla pır pır” hali, herhalde koşullarda pek bir değişim olmadığından, bozulmadan, kuşaktan kuşağa devrolarak sürüp gitti.

Bilen bilir, yaşıtlarımdan çok gençlerle vakit geçirmeyi yeğleyen biriyim: Ne düşündüklerini, ne yaptıklarını, nereye gittiklerini çok merak ediyorum. Görüp duyduklarımı ister istemez zihnimde kendi kuşağımın deneyimleriyle karşılaştırıyorum ve (doğrunun yanlış yapmadan bulunamayacağına inanmış biri olarak) bizlerin yanlışlarını tekrarlamak yerine yeni yanlışlar yapıyorlar mı diye bakıyorum. Bizlerin saçmalamalarımız, sürünmelerimiz bir işe yaramış olsun gibisinden bir duygu bu. “Ardında iz bırakma isteği” denilen şey herhalde.

Gençlerin arasında öğüt verip dolaşan ak saçlı bilge olma hevesim hiç yok ama sıkılma özgürlüklerine sahip çıkmaları konusunda bayağı öğretmenleşebiliyorum:

Açılışı genellikle büyük aforizma yazarı Stanislaw Lec’in “‘girilmez’i ‘çıkılmaz’a yeğlerim” sözüyle yapıyorum. Yirmili, otuzlu yaşlarında olup da gelecek korkusuyla kendilerini ömür boyu çıkamayacakları evlere kilitlemelerinin tehlikesine dikkat çekmeye çalışıyorum. Bir eve girmenin kaçınılmaz olabileceğini (dışarda kar, yağmur, soğuk, sıcak oluyor) ama kapıyı açık bırakmalarını, dışarda olup bitenden haberdar kalmalarını, sıkıldıklarında en az zararla çıkabilmeye hazırlıklı olmalarını öğütlüyorum. 

Diyorum ki: Şu günlerde bütün dünyada sancılarıyla kıvranmakta olduğumuz önlenemez değişim, artık istesek de kendimizi bir eve mahkum etmemize olanak vermeyecek. Yeni dünya düzeninde sınırlar, kavimleşmeler, bölükleşmeler giderek anlamsızlaşmaya, fiziksel ve zihinsel mobilite hızla artmaya başlıyor. Bir baltaya sap olmak yerine baltadan baltaya sıçrayan esnek hayatlar sürmek giderek daha mümkünleşiyor. Yeni kuşakların sıkılma özgürlüklerini bizlerin bir türlü beceremediğimiz kadar, doya doya yaşayabilecekleri bir düzene doğru gidildiğine inanıyorum.

İzlediğim iki ülkeden ABD’de halen nüfusun dörtte biri, Türkiye’de de üçte birinden fazlası 15-35 yaşlarında. Hala kumanda odasında oturan ama sayıları giderek tükenmekte olan, siyasi yelpazenin her yanından “eski tüfekler,” bu yeni kuşaklara artık iyice yıpranmış, kırık dökük gözlüklerinden bakmaya devam ediyor. Bunlara siyasi bilinci gelişmemiş, kendi gelecekleri için mücadele etmekten aciz, sorumsuz, “kayıp” bir güruh diye bakıyorlar.

Yaşlanmakta olan ve yaşlanmış kuşaklara “kayıplık” gibi görünen ilgisizliği ben gençlerin bizlerden, hırçınlıklarımızdan, adına “değerler” dediğimiz birtakım bahanelerle didişip durmalarımızdan müthiş derecede sıkılmış olmalarına bağlıyorum. Ne istediklerini kestiremiyor olabilirler ama bence ne istemediklerini oldukça iyi biliyorlar.

Birkaç hafta önce sokaklarında binlerce gencin sessiz sedasız dolandığı Kadıköy’de bir kafede sözü o gün gördüğüm eski kuşak bir köşe yazarının başlığında “Hukuk ve özgürlük bayrağı yere düşmez!” diyen yazısına getirdim. “Bu kişi yıllardır böyle yazar…” diye başlıyordum ki karşımdaki genç kız “Bayraksız, bayrağı düşürmesiz kaldırmasız bir şey düşünemez mi bunlar? Ben bunları hiç okumuyorum, okuyan kimse de bilmiyorum” dedi. 

Ve bu kadar çok sayıda olmalarına, onlara hazırlamış olduğumuz çok zor koşullarda, çok tatsız bir dünyada yaşamak zorunda kalmalarına rağmen patlamıyorlar. 

“Çok bastırılmış, ürkütülmüş oldukları için mi patlamıyorlar acaba?” geliyor aklıma bazen. Ama sanıyorum bizim bildiğimiz anlamda patlamalardan sıkıntı bastığı için patlamıyorlar: Sıkıntılarını, bıkkınlıklarını, hatta gelecek umutlarını özgürce bir ilgisizlikle (bayrak falan sallamadan) ifade ediyorlar. Bir tür doğal, içten gelen bir pasif direniş gibi. 

Gençler sıkılma özgürlüklerine bireysel yaşamlarında ne kadar sahip çıkabilecekler bilemem, ama toplumsal alanda durum bana iyi görünüyor.

[Benim bu yazılarla ilgilenenler: Sağdaki “e-posta adresinizi girin” kutusuna e-posta adresinizi girip “takip et” düğmesine basarsanır, yeni yazı yayımladığımda duyurusu posta kutunuza gelir.]

1970’lerin ortalarında tiyatro eleştirmeni ve profesörü Richard Gilman, The Making of Modern Drama adında bir kitap yayımlamıştı. Yapıt kısa zamanda (benim de o yıllarda yaptığım gibi) Batı tiyatrosu edebiyatı okuyanların başlıca referans kitabı oluvermişti. Modern dönemi modern gözle irdeleyen, eskimesi zor bir kitaptır ve tiyatronun uygulamasıyla ilgilenenler için de esinlendirici fikirlerle doludur.

1980’de doktora derecemi aldığımda birkaç tanıdığın önerisi ve aracılığıyla Yale Üniversitesi’nin tiyatro okulunda “özel araştırma öğrenciliği”ne başvurdum ve kabul edildim. Bu statüdeki öğrenciye bir yıllığına okulun kapılarını açıyorlar, istediğin dersleri, çalışmaları izle, üzerinde uğraştığın bir şey varsa hocalara danış, olanakları kullan diyorlardı. Richard Gilman da yıllardır o okulda söz konusu kitabında yazdıklarının dersini veriyordu.

Kayıt günü Gilman’ı bulup dersini izlemek istediğimi söyledim. “Sevinir misin, üzülür müsün bilemem ama bu yıl bir değişiklik yapıyorum, o ders yerine bütün yıl sürecek ‘Çehof’ diye bir yüksek lisans semineri vereceğim” dedi. Olsun deyip bir yıl boyunca Çehof’un ıcık cıcık incelendiği o derse girdim (Gilman dersin notlarını epeyce bir zaman sonra kitap olarak yayımladı: Chekhov’s Plays: An Opening into Eternity.)

İlk ders okulun karşısına gelen oymalı kakmalı tarihi taş binalardan birindeydi. Birtakım avlulardan geçip klasik kanepe ve koltuklarla döşeli, insana “Yale be!” dedirtecek ihtişamda bir taş odaya girdik ve dersi alacak olan bir düzine kadar yüksek lisans öğrencisini ilk kez orada gördüm: üstü başı dökülen, traşsız, ayakları sandaletli falan yirmilerinde bir güruh. Kimi yere serilmiş kimi kanepeye, kimi pencerelerin içine tünemiş, ellerinde karton kahve bardakları, yiyecekler ve tabii ki o yıllarda her yerde, her zaman içilen sigara.

Önünde sere serpe yatmaları falan bir yana, bu yeni yetmelerin bir tanesi olsun yaşını başını almış koskoca Gilman’a “Profesör Gilman” diye de hitap etmiyordu, “sör” de demiyordu, “Doktor Gilman” da, “Mister Gilman” da, hatta “Richard” da! Adama yalnızca (adının argoda terbiyesiz anlamda da kullanılan kısaltmasıyla) “Dick” diyorlardı. Ağzında sakız, eli cebinde, yerinden kalkmadan, bacak bacak üstüne atmış otururken!

İnsan ilişkilerinde “had”din başlıca kriter olduğu ülkelerden birinden, özellikle de “hocam”ların arasından geleli henüz birkaç ay olmuştu. Kaç yıl başucumdan ayırmadığım muhteşem kitabın yazarının maruz kaldığı muameleye gerçekten apışıp kalmıştım.

Askerlik: Richard Gilman (2. Dünya Savaşı, Güney Pasifik) ve ben (Ankara, 1982).

Sonra, yavaş yavaş, her fırsatta yere uzanıveren kızın ağzından bayağı akıllıca laflar döküldüğünü (iyi bir üniversitenin tiyatro bölümünde profesör oldu), gömleğini hep pantolonun içine soktuğu için ötekilerden farklı duran gözlüklü ve çok dağınık oğlanın Ibsen’i yemiş yutmuş olduğunu farketmeye başladım. Benden beş, altı yaş genç bu hırpani takım benden misliyle daha okumuştu. Benim “saygısızlık” saydığım davranışlar ne derslerin bayağı yükseklerde seyreden entelektüel düzeyini etkiliyor, ne de Gilman’ın önlerine altından nasıl kalktıklarını anlayamadığım miktarda okuma materyali yığmasını engelliyordu.

Ben “Profesör Gilman” demeyi birkaç ay sürdürdüm. Bir ders öncesinde ikimiz avluda oturmuş konuşuyorduk, bana yakın zamanda Doğu Avrupa ve Akdeniz’i dolaştığını anlattı, “orada iki şeye takıldım,” dedi, “birincisi, herkesin ağzında ne olduğunu anlayamadığım bir “bilimsellik” (scientific) lafı, her söylenen illa bilimsel olmak zorunda. Yahu tiyatrodan konuşuyoruz, nesi bilimsel olacak bunun? İkincisi de, bana güzel güzel Richard diyenler üniversitede hoca olduğumu duyar duymaz ‘profesör” demeye başlıyordu, senin de yaptığın gibi. Niye bu kadar önemli bu profesörlük?” “Amerika’da ‘profesör’ üniversitede öğretmen anlamına geliyor, oralarda kıdem ve rütbe belirtiyor” deyince “iyi de, adama rütbesiyle hitap etmenin anlamı ne? Askerde miyiz?” dedi. Ondan sonra ben de Dick demeye başladım.

Prof. Dr. Cevat Çapan

Gilman’ın asker benzetmesi Yale’dan dokuz ay sonra Türkiye’ye dönüp askerlik yaptığımda somut biçimde karşıma çıkıverdi: Bilinen bir şeydir, askerliğin ilk dönemlerinde ağzından kaçar, komutana “hocam” der, azar işitirsin. Benim “hocam”ı “komutanım”a çevirmem epeyce bir zaman almıştı. On sekiz aylık askerliğin sonunda baktım, bu sefer de hocam olduğu için hep “hocam” dediğim Cevat Çapan’a arada bir boş bulunup “komutanım” diyorum. O azarlamıyordu, her seferinde kahkahayı basıp “estağfurullah” diyordu.

ABD akademik dünyasını tanıdıkça doğma büyüme Amerikalı akademisyenlerin genellikle hitap konusunu pek umursamadığını öğrendim. (Malum, Amerika’da abi, abla, amca da yok, komşunun üç yaşındaki çocuğu bile bana Semih diyemese de Sammy falan diyor.) Kendilerine başına “Profesör” ya da “Doktor” konarak soyadıyla hitap edilmesini isteyen akademisyenler genellikle başka ülkelerden gelenler oluyor.

Şimdilerde Türkiye’de ilişkide olduğum gençler var. Bunlardan birlikte çalıştığım gruba yukardaki Yale hikayemi anlatıp bana da adımla ve “sen” diye hitap etmenizi istiyorum, şu “hocam” lafını bırakın demiştim. Ne dedikleri umrumda olduğu için değil, yapamayacaklarını tahmin ettiğim için istedim bunu: Çünkü “kültürel kod” dediğimiz olgunun hiç de öyle söylenip geçilen kuramsal havagazı olmadığını, davranış ve algımızı sürekli kontrol eden katı koşullanmalar olduğunu kavrasınlar istiyordum. Anlamsız, gereksiz, hatta zararlı olduğunu gördüğümüzde bile yakamızı bir türlü kurtaramadığımız zırvalıkların gücünü göstermek istedim.

Benim yarı yaşımdan da küçük gençler gerçekten yapmayı denediler, uğraştılar ama (tam da umduğum gibi şaşırarak) beceremediler: “Hocam, istemenize rağmen niye size bir türlü ‘sen’ diyemedik biz, nasıl bir şeydir bu ya?” lafı hala dolaşımda.